“On the possibility of portraying color”

On the possibility of portraying color

1. As a general overview

Pushing the boundaries of painting to the utmost limits is a challenge which is still continuous to this day, centuries after the gauntlet was first thrown down. Nevertheless, interesting voices emerge from time to time, with the periodicity of calendar cycles (be they Chinese, Aztec or Gregorian), stirring up the old, worn out defence force, sensitive to even the slightest threat of attack. Why is it, with the popularization of industrial neons bursting forth from their natural surroundings in the factories and mesmerising laboratories and the validation of the Industrial Revolution at the close of the XIX century that this absurd disrepute has spread amongst certain supposedly intellectual self-proclaimed progressive classes regarding the death of painting? Perhaps it is due to the emergence of new techniques, many of which stem from the hand of the new craftsman- ship known as technology – and as such have nothing to do with art –, having at the same time signified the disappearance of other techniques from the past and those still in force at the time, as if the basic point under discussion has more to do with the volume, the ability to draw on every expression and the resource-based eco- nomy of the planet, thus comparing it to a tiny island in the southern seas, than to other less pertinent matters and which only bear relation to the deep, rationally indefinable emotion, which connects the very real personal impact to a work of art?
In recent times Charles Saatchi has played a major role in kindling the debate. Firstly, with exhibitions like “Sensation”, which made the generation of Young British Artists headline news with Damien Hirst at the forefront with his famous formaldehyde shark, in the piece titled “The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living”, the paralysed and damaged painting, hanging one step from the grave, yet already inside the coffin itself, that moment of formal rupture making way for every kind of new expression, however unsafe and caustic: just what the wealthiest social class of the new deal required to confirm their distinction, the maximum expression of capriciousness and vicissitude by all appearances unrestrained under the label of the sanctity of artistic work. Like a commercial operation, designed according to the cultural context generated after the Second World War (and the rebound of the earlier societies, in reference to the most rigid and autho- ritarian forms destroyed in the struggle), “Sensation” and its fringes (which were still highly visible in the last show of the Dokumenta de Kassal in 2007, with Cosima Von Bonin in a highly visible position, followed by an ever-growing band of not only younger but older artists. Amongst those worth mentioning, not in any ranking order, but simply as they spring to mind, are Thomas Hirschhorn, Jason Rhoades, Paul McCarthy, Mike Kelley and Thomas Schütte) were part of a resounding success, sanctified perhaps by the staggering announcement of Saatchi’s 12 million dollar sale of Hirst’s celebrated shark and the verification that during the final ten nomina- tions for the Turner prize, of the forty or so artists selected for the final phase only five were actually painters.
Yet painting has neither died nor is it predicted to do so in the near future, at least while the human eye doesn’t alter its way of viewing the world by means of those deciphering codes which are based on pers- pective, the simulation of volume and space through optical and mental subprograms and the perennial vir- ginity that their nerves always experience when faced with an explosion of colour. This confidence, with the security that brings about the conviction that the chosen path, although it means facing important challenges the future, cannot be better placed, rooted than in the medulla of the human spirit. From his earliest years, Yago Hortal’s ambition to explore new territories, his overpowering chromatic force, the magical quality of the expression which in spite of existing is still questioned, we could almost say that his discourse is trans-pictorial (something which will be explained presently) and the incorporation of new techniques and materials in the confection of the mixtures used, should unquestionably be considered as one of the strongest prospects within the contemporary panorama at the moment of predicting the new artistic tendencies at the beginning of the XXI century. And with Yago Hortal: long live painting!

2. Chromatic Baroquism

Something which is always interesting in hindsight is that, in the work of outstanding artists, it is possible to appreciate that at the time of their appearance on the artistic scene they were ahead of the events surrounding them, as if the artist were living, at least in terms of his creative process, in a differed time in re- lation to the others, differed as in the opposite sense, in other words, advanced in regard to conventional time. Yago Hortal presented his first solo exhibition in 2008 at the Espai 2nou2 in the Senda Gallery, Barcelona, just as the mother of all economic crises exploded on a global scale, reflected in the depth of a substantial crisis of values and models throughout the whole of western society. Depression then, not exclusively economic, takes possession of the planet and the gloom, the profoundest despondency, sadness with nihilistic overtones never seen before, takes possession of all spirits. Everything leans towards the monochrome, the camouflage of ur- ban pollution depending on how you view it, and the virulent campaign against the objective criteria of a work of art is run between the hands of the collectors and the least informed critics. In this light, the constant pre- vailing eclecticism resembles the absence of real direction, on both a social and cultural level, which brought about the decline of the Roman Empire, to offer one example. If Cato were reincarnated and given the means to speak he would say that everything counts because nothing is worth nothing.
The work of Yago Hortal stems from somewhere else, a place where we will undoubtedly find ourselves in a few years. Throughout history every critical situation has also generated a generic response and from time to time it has provoked a violent change. In fact Baroque in its classical form, in the period roughly between the Renaissance and Neoclassicism, offered a cultural solution to the situation of psychological suffering which was affecting the human population throughout a Europe bereft of solid religious and ethical values in the light of the new science, the Protestant Reform and the consequent crisis in the ruling Catholic faith. This feeling of emptiness was filled by an increasing use of metaphor and allegory, along with the abandonment of the false and meticulous formal discipline of the Academia thus the pejorative idea of the excessively ornate form would follow only later, closer to the end of the period. Let’s consider, for example, that Velázquez is, because of the timeline and the complexity of his compositions, a true Baroque painter. In the same way, the planet’s current state in complete crisis of values and referents, the appearance of work with a truly complicated colour palette such as that of Yago Hortal comes to fill this space ahead of time in the response to the horizon without horizon in which we live.
Hortal submerges his expression in an arena where the tinctures lack shame, they shout out and even evoke electric vibrations which distance them from all convention or norm based on the natural balance of things. The array encompasses the entire spectrum and the sub-spectrum of the visible; the complete undu- lating range of this substance in a corpuscular form of energy that is light. Like a tsunami, the apotheosis of colour propels the viewer and provokes personal vibrations in union with the frequencies generated by the outrageous combination of colours. A vibration which becomes the internal pulse of the subject, since, as we already know, when all is said and done, the form of the subject is the colour.

3. The form of colour

The movement of the brush or the paintbrush over the canvas, in addition to the chromatic complexity reveals the calligraphy of its own design, like the design of those skyscrapers where the architect has left the view of the supporting structural framework exposed. In this aspect Hortal’s painting becomes related to the work of Juan Uslé and Jason Martin, to name two analogous examples, openly displaying arpeggios from the same cuisine, at least in reference to their precise process and the magic of the execution. The scored surface opens the terrain of the painting up to an exultant, festive topography, with a boldness verging on the audacious and a total absence of cowardice, with the vibration of areas in movement and the almost impossible sparkle of phosphorescent bands which radiate a light where only an abyss had been visible before. The radicalism of the colour itself, as the true protagonist of the work, with its form and movement due to the skilful handling of all the structural elements of the composition, always perfect in Hortal, creates a boldness which finally brings about pure equilibrium. So much so that, even some pieces with subdued greens and reds, intense in the first analysis, on the fringes of a daring combination of fields and furrows of colour, are reminiscent of the classical abstract forms such as those generated by Howard Hodgkin in his day.
Thus the colour becomes the pure motif in Yago Hortal’s work, adopting all forms imaginable in conceiving a long awaited psychological portrait of itself. This prominence carries the artist’s work far beyond the brushs- troke, also bringing into play other resources such as the outrageous style of dripping, the judicious spattering of bold strokes, the level of intensity pushed to the limit, the harmonious canalization within a certain random- ness presented in the accidental paint on the canvas or working with experimental dialogue on backgrounds previously primed with colour. Yet the most important of all is what governs the use of all these resources, that natural disposition towards the composition of the work, that singular mastery in bringing all the extreme elements to the final equilibrium that makes Yago Hortal an extraordinary artist, someone who holds the keys to the realm of Alice in Wonderland.
Of course, Hortal’s period of study in Seville in 2004/05, and the approach, which led to the work of illustrious painters at his school such as Luis Gordillo, Abraham Lacalle, Miki Leal and Fernando Parrilla has some part to play in this truly audacious, compact, cohesive palette, so pop, so explosive at the same time. His passion for colour and his sometimes reckless but ultimately brilliant synergy owes a great part to this Hispa- nic source, even though he has been affected by other later influences, without doubt drawn from his sojourn in Berlin, where he lives and works today. At different moments in his career Yago Hortal has been attracted to Albert Oehlen, Pipilotti Rist, Matthew Ritchie, Peter Zimmermann and the great, eclectic and interminable Gerhard Richter and his artistic culture reveals this, yet there is no doubt that his voice has its own singular force.

4. Colour as space

Painting is not closed off, as some fortune-teller could have mistakenly lamented in recent times, to the incorporation of new techniques coming from the emergence of new materials. As such, I am not only referring to oils, industrial acrylics or other combinations in the mixes and the tinctures originating from chemical advances, but also to the possibilities derived from resins, conglomerates and the expansive catalysts which is posited in the rupture of the already surpassed two-dimensionality, that concept required by Clement Greenberg under the term flatness for the painting to be considered as art. The expansion of colour, the pro- tagonist as I have said, in Yago Hortal’s work, across the space, beyond the surface of the canvas, is a logical consequence of the roots of his compositional approach (the psychological portrait of colour) and its physical materialisation has been facilitated by the latest generation of specific industrial products. In the last series the colour has grown upwards as much as beyond the limits of the canvas in a movement which is not only justified in the incorporation of the volume in the work but also, in my view, in the consequently clear omnipresence of its leading character – colour. The form is pure colour, the space is pure colour. If “the form is never anything more than an extension of the content” as Charles Olson states and the space is nothing more than the realised form, in Yago Hortal the colour contains all the answers because it is also the origin of all the questions. For the eye, with its recondite bond of nerves and its terminals of neurons in the brain, there is nothing more than co- lour. All the rest is a fictitious composition which the mind creates. Colour is the true face of the universe. The source of our understanding. Its analysis, therefore, is the way in which it is possible to decipher the mysteries of a reality which cannot otherwise be distinguished from mere entelechy.
That is why, in his last works, seen here in the current exhibition at the Casal Solleric in Palma, the colour’s occupation of the space, in a movement which has nothing to do with any other vaguely sculptural or merely interventionist approach, should be viewed within this interpretative line in that the colour of light is the subs- tance of the world and even its most secret longing, most hidden desire, or phobia, or spiritual indiscretion, or feeling of immanence are indelibly printed on it and its entire, even psychological portrait, depends on what may be revealed before our questioning eyes. In the hands of Yago Hortal the oracle of this unattainable reality that can only be represented and never completely embraced, physically, appears before us in all its nakedness, coming close to that famous remark taken by Huxley from William Blake in The Doors of Perception: If the doors of perception purified everything man would see it as it is, infinite. The essence of colour, as Yago Hortal knows, and we know, thanks to him, and which remains clearly visible in his extraordinary work gathered to- gether in this exhibition organised by the City Council of Palma, is clearly the infinite.

Carlos Jover

De la posibilidad de retratar el color

1. A modo de marco general

El reto de llevar la pintura a sus últimas fronteras sigue vigente hoy en día, siglos después de iniciada la contienda. No obstante, de manera recurrente surgen voces interesadas, con la periodicidad de los ciclos de los calendarios (sean chinos, aztecas o gregorianos), soliviantando a las viejas y gastadas huestes, susceptibles ante cualquier mínimo amago de amenaza. ¿Por qué, con la vulgarización de los neones industriales, esto es, con su salida en estampida de sus lugares naturales en las fábricas y laboratorios del mesmerismo y la reválida de la revolución industrial a finales del XIX, ha cundido este absurdo descrédito entre determinadas clases presuntamente intelectuales autotildadas de progresistas respecto a la muerte de la pintura? ¿Es que acaso la aparición de nuevas técnicas, muchas de ellas arribadas de la mano de la nueva artesanía llamada tecnología ─y que por tanto nada tiene que ver con el arte─, ha de significar al mismo tiempo la desaparición de otras anteriores y vigentes hasta ese momento, como si la cuestión fundamental debatida tuviese más que ver con el volumen, la capacidad de ocupación de cada manifestación, y la economía de recursos con que cuenta el planeta, asemejado de ese modo a un islote perdido en medio de los mares del Sur, que a otras cuestiones menos estratégicas y que sólo tienen que ver con la profunda emoción imposible de definir de manera racional que conlleva el impacto personal y muy real con una obra de arte?

El provocador Charles Saathchi es el que ha tenido mucho que ver, en los últimos tiempos, con el calentamiento del debate. Primero, con exposiciones como “Sensation”, que encumbró a la plana mayor de la generación Young British Artists con Damien Hirst a la cabeza y su famoso tiburón formolizado de la obra titulada “La imposibilidad física de la muerte en la mente de algo vivo”, colocó a un paso de la tumba, sino ya dentro del mismo féretro, a la anquilosada y desprestigiada pintura, sobrepasada en aquel momento de rup- tura formal por todo tipo de nuevas manifestaciones, a cual más azarosa y mordaz: justo lo que la clase más pudiente de las sociedades del new deal necesitaba para afirmar su distinción, la máxima expresión del capri- cho y del azar en apariencia gratuito bajo el marchamo de la sacralidad de la obra artística. Como operación comercial, diseñada al albur del contexto cultural generado tras la Segunda Guerra Mundial (y el rebote de las sociedades avanzadas respecto a las formas más anquilosadas y autoritarias derrotadas en la contienda), “Sensation” y sus flecos (que todavía persistían con fuerza en la última edición de la Documenta de Kassel de 2007, con Cosima Von Bonin en avanzada y reconocida posición visible, seguida por un engrosado pelotón más joven y también más viejo entre los que hay que anotar, sin tener en cuenta el orden de su relevancia, a Thomas Hirschhorn, Jason Rhoades, Paul McCarthy, Mike Kelley o Thomas Schütte, por poner los primeros ejemplos que me vienen a la memoria) constituyeron un rotundo éxito, acrisolado tal vez en la noticia bomba de la venta por parte de Saatchi del célebre tiburón en formol de Hirst por 12 millones de dólares y la constatación de que, en las últimas diez ediciones de los premios Turner, de entre los cuarenta artistas seleccionados en la fase final sólo cinco eran básicamente pintores.

Pero la pintura no ha muerto ni se vaticina que lo haga en los próximos milenios, al menos mientras el ojo humano no modifique sus hábitos de aprehender el mundo desde esos códigos de desciframiento que se basan en la perspectiva, la simulación del volumen y del espacio mediante subrutinas ópticas y mentales, y la virginidad perenne que sus nervios siempre experimentan ante la irrupción del color. Con esa confianza, con la seguridad que da el convencimiento de que el camino tomado, si bien presenta importantes retos de cara al futuro, no puede estar mejor asentado, enraizado, en la médula del espíritu humano, Yago Hortal, desde su ju- ventud plena, su ambición por explorar nuevos territorios, su energía cromática arrolladora, la magia del gesto que a pesar de serlo ha sido buscado, su discurso casi podríamos decir que transpictórico (y eso ya lo explica- remos enseguida) y la incorporación de nuevas técnicas y materiales en la confección de las mezclas a utilizar, debe considerarse sin lugar a dudas una de las apuestas más firmes dentro del panorama contemporáneo a la hora de vaticinar los nuevos rumbos de la pintura en los albores del siglo XXI. Y con Yago Hortal, ¡larga vida a la pintura!

2. Barroquismo cromático

Algo que siempre llama la atención, a toro pasado, en la obra de los artistas relevantes es que, en un análisis posterior, se puede apreciar que en su momento de aparición estaba por delante de los acontecimien- tos que lo rodeaban, como si el artista viviese, al menos en su proceso creativo, un tiempo diferido respecto del resto, diferido en este caso en sentido inverso, es decir, avanzado respecto al tiempo convencional. La primera exposición individual de Yago Hortal se produce en 2008, en el Espai 2nou2 de la galería Senda de Barcelona, justo cuando estalla a nivel mundial la madre de todas las crisis económicas, efecto reflejo en el fondo de una sustantiva crisis de valores y de modelos del conjunto de las sociedades occidentales. La depresión entonces, no exclusivamente económica, se adueña del planeta, y el desánimo, el desaliento más profundo, una tristeza con tintes nihilistas nunca vista antes, se apodera de todos los espíritus. Todo tiende hacia lo monocromático, el camuflaje de la polución urbana según se vea, y la más atroz campaña contra los criterios objetivos de valo- ración de una obra artística explota entre las manos de los coleccionistas y de los críticos menos avisados. El famoso eclecticismo reinante desde entonces se asemeja a la falta de dirección vital que reinaba, a nivel social y no sólo cultural, en el declive del imperio romano, por poner un ejemplo. Todo vale porque nada vale nada, diría una reencarnación de Catón si se le dejara y pudiera hablar.

La obra de Yago Hortal crece en otro lugar, en un paraje al que sin duda llegaremos dentro de unos años. Cada situación crítica ha generado en la historia una respuesta también genérica, y a menudo ha su- puesto un revulsivo. De hecho el barroco, en su forma clásica, ubicado temporalmente entre el Renacimiento y el Neoclasicismo, supuso la solución cultural a la situación de dolor psicológico que afectaba al ser humano europeo al quedar diezmado de los anclajes sólidos religiosos y éticos con la aparición de la nueva ciencia, la reforma protestante y la consiguiente crisis del catolicismo reinante hasta entonces. Esa sensación de vacío fue llenada con la utilización creciente de la metáfora y de la alegoría, además del abandono del falso y pulcro equi- librio formal de la Academia, pues la idea peyorativa de la forma recargada vendrá sólo después, hacia el final del periodo. Pensemos, por ejemplo, que Velázquez es, por tiempo y por la complejidad de sus composiciones, un pintor barroco en toda regla. De la misma manera, en el estado actual del planeta, en plena crisis total de valores y de referentes, la aparición de una obra de paleta de color complejísima como la de Yago Hortal viene a ocupar ese puesto de avanzadilla en la respuesta al horizonte sin horizonte en que vivimos.

Hortal sumerge su gesto en un cuenco donde las tinturas carecen de vergüenza, se deslenguan e inclu- so alcanzan vibraciones eléctricas que las alejan de toda convención o norma basada en el manantial natural. El abanico recoge todo el espectro y el sub espectro de lo visible, la gama completa de ondulaciones de esta materia en forma corpuscular de energía que es la luz. La apoteosis del color arrastra al espectador como un tsunami, y lo impele a comenzar él mismo a vibrar también en la conjunción de frecuencias que la combinación de colores inauditos genera. Una vibración que viene a ser el latido interno de la materia, puesto que, como ya se sabemos, al fin y al cabo la forma de la materia es el color.

3. La forma del color

El tránsito del pincel o de la brocha sobre el lienzo, además de la complejidad cromática, tiene en Yago Hortal la caligrafía de su propio designio, como el diseño de esos rascacielos en los que el arquitecto no ha ocul- tado a la vista externa el entramado estructural que lo posibilita. La pintura de Hortal, emparentada en este punto con la de Juan Uslé o Jason Martin, por poner dos ejemplos cercanos, muestra sin tapujos los arpegios de su misma cocina, al menos en lo que respecta a su proceso preciso y mágico de ejecución. Los surcos abren la tierra del cuadro a una topografía exultante y festiva, con un atrevimiento rayano en el descaro y la total ausencia de cobardía, con la vibración de zonas de tránsito y el destello casi imposible de franjas fosforescentes que irradian una luz que sólo de forma abisal había sido antes vista. La radicalidad del color tomado él mismo, con su forma y su recorrido, como protagonista verdadero de la obra, resulta de una audacia que, tras la sabia pormenorización de todos los elementos estructurales de la composición, siempre perfecta en Hortal, deviene finalmente puro equilibrio. Tanto que incluso algunas piezas con verdes y rojos tenues, al margen de su, en primera instancia rabiosa, apuesta conjuntiva de campos y surcos de color, remiten a corrientes abstractas ya clásicas como la que generó en su día Howard Hodgkin.

El color, pues, se yergue como motivo puro de la obra de Yago Hortal, adoptando todas las formas imaginables en atención a un ansiado retrato psicológico del mismo. Ese protagonismo conduce el trabajo del artista más allá de la pincelada, apareciendo así también otros recursos como el cifrado inaudito del dripping, la salpicadura reflexionada de ráfagas ambiciosas, el gradiente de temperatura forzado al límite, la canaliza- ción fraternal dentro de una cierta azarosidad invitada del vertido de pintura sobre el lienzo o la aplicación de campos previos de color para trabajar sobre fondos con verbalidad prematura. Pero lo más importante de todo es lo que gobierna la utilización de todos estos recursos, esa natural disposición hacia la composición de la obra, esa singular maestría en llevar al equilibrio final todos los elementos extremos empleados que hace de Yago Hortal un artista extraordinario, alguien que tiene en su poder las llaves del país de la Alicia de Carroll.

Y en esa paleta tan audaz, tan pop, tan explosiva y al mismo tiempo compacta y cohesionada, cómo no, hay que citar la influencia segura del curso de estudios en Sevilla, 2004/05, de Hortal y la aproximación que ello condujo a la obra de ilustres pintores contemporáneos de su escuela como Luis Gordillo, Abraham Lacalle, Miki Leal o Fernando Parrilla. Su abanico de colores, y su sinergia a veces temeraria pero siempre finalmente certera, deben buena parte a esa fuente hispánica, aunque después haya sido matizada por otras influencias posteriores recogidas sin duda en su periplo actual en Berlín, donde reside y trabaja. Albert Oehlen, Pipilotti Rist, Matthew Ritchie, Peter Zimmermann y el grandioso y ecléctico e interminable Gerhard Richter han in- teresado en distintos momentos a Yago Hortal, y su cultura artística así lo denota, aunque su voz tenga desde luego un sentido propio totalmente intransferible.

4. El color como espacio

La pintura no se encuentra cerrada, como algún agorero ha podido lamentar erróneamente en los últimos tiempos, a la incorporación de nuevas técnicas arribadas de la mano de la aparición de nuevos mate- riales. Con ello no me estoy refiriendo sólo a los óleos o acrílicos industriales u otros combinados originados en los avances químicos de las mezclas y de las tinturas, sino también a la posibilidad que han traído las resinas, los conglomerantes y los catalizadores expansivos en lo que se refiere a la ruptura de la ya sobrepasada bidi- mensionalidad, aquel concepto requerido por Clement Greenberg bajo la denominación de flatness para que la pintura fuese considerada arte. La expansión del color, protagonista como digo de la obra de Yago Hortal, a través del espacio, más allá de la superficie del lienzo, es una consecuencia lógica de su planteamiento compo- sitivo de raíz (el retrato psicológico del color), y su materialización física ha sido facilitada por determinados productos industriales de última generación. El color ha crecido así, en las últimas series, tanto hacia arriba como más allá de los extremos del lienzo en un movimiento que no sólo se justifica en la incorporación del vo- lumen a la obra sino, como digo, en la línea de consecuente omnivisibilidad de su protagonismo ─del color, me refiero. La forma es puro color, el espacio es color puro. Si “la forma no es nunca nada más que una extensión del contenido”, como dice Charles Olson, y el espacio no es otra cosa que la forma realizada, en Yago Hortal el color contiene todas las respuestas porque a su vez es el origen de todas las preguntas. Para el ojo, con su aparejo recóndito de nervios y terminales neuronales en el cerebro, no existe nada más que color. Todo el resto es una composición ficticia que fabula la mente. El color es el verdadero rostro del universo. La materia con la que trabaja nuestro entendimiento. Su análisis, por tanto, es la vía a través de la cual es posible descifrar los misterios de una realidad que de otro modo no puede distinguirse de una mera entelequia.

Por eso, en sus últimas series, que también se incorporan a la presente exposición individual en el Casal Solleric de Palma, la ocupación del espacio por parte del color, en un movimiento que nada tiene que ver con cualquier otro planteamiento vagamente escultórico o meramente intervencionista, debe entenderse den- tro de esa línea interpretativa según la cual la materia del mundo es el color de la luz, e incluso su más secreta ansia, su más escondido deseo, o fobia, o desliz de espíritu, o pálpito de inmanencia, se hallan impresos de manera indeleble en él, y de su retrato total, incluso psicológico, depende que pueda desvelarse ante nuestros interrogantes ojos. De la mano de Yago Hortal el oráculo de esa inalcanzable realidad que sólo puede ser re- presentada y jamás abrazada físicamente por completo se nos aparece en toda su desnudez, bordeando aquella famosa advertencia tomada por Huxley de William Blake en “Las puertas de la percepción”: “Si las puertas de la percepción se purificaran todo se le aparecería al hombre como es, infinito”. Y la esencia del color, como sabe Yago Hortal, como sabemos gracias a él y queda de manifiesto en su extraordinaria obra recogida en esta muestra organizada por el Ayuntamiento de Palma, es justamente el infinito.

Carlos Jover

De la possibilitat de retratar el color

1. A manera de marc general

El repte de dur la pintura a les seves últimes fronteres segueix vigent avui dia, segles després d’iniciada la contesa. Això no obstant, de manera recurrent sorgeixen veus interessades, amb la periodicitat dels cicles dels calendaris (siguin xinesos, asteques o gregorians), sollevant les velles i gastades hosts, susceptibles davant qualsevol mínim indici d’amenaça. Per què, amb la vulgarització dels neons industrials, és a dir, amb la seva sortida en estampida dels seus llocs naturals a les fàbriques i els laboratoris del mesmerisme i la revàlida de la revolució industrial a la fi del XIX, s’ha escampat aquest absurd descrèdit entre determinades classes pre- sumptament intel·lectuals autotitllades de progressistes respecte a la mort de la pintura? ¿És que per ventura l’aparició de noves tècniques, moltes d’arribades de la mà de la nova artesania anomenada tecnologia ─i que per tant res té a veure amb l’art─, ha de significar alhora la desaparició d’altres d’anteriors i vigents fins a aquest moment, com si la qüestió fonamental debatuda tingués més a veure amb el volum, la capacitat d’ocupació de cada manifestació i l’economia de recursos amb què compta el planeta, semblant d’aquesta manera a un illot perdut enmig de les mars del Sud, que a altres qüestions menys estratègiques i que només tenen a veure amb la profunda emoció impossible de definir de manera racional que suposa l’impacte personal i molt real amb una obra d’art?
El provocador Charles Saathchi és el que ha tingut molt a veure, en els últims temps, amb l’escalfament del debat. Primer, amb exposicions com “Sensation”, que va encimbellar la plana major de la generació Young British Artists amb Damien Hirst al capdavant i el seu famós tauró formolitzat de l’obra titulada La impossibi- litat física de la mort en la ment d’alguna cosa viva, va col·locar a una passa de la tomba, si no ja dins el mateix fèretre, l’anquilosada i desprestigiada pintura, sobrepassada en aquell moment de ruptura formal per tot tipus de noves manifestacions, cadascuna més atzarosa i mordaç que l’anterior: just el que la classe més poderosa de les societats del new deal necessitava per a afirmar la seva distinció, la màxima expressió del capritx i de l’atzar en aparença gratuït sota el marxamo de la sacralitat de l’obra artística. Com a operació comercial, dissenyada dins el context cultural generat després de la Segona Guerra Mundial (i el rebot de les societats avançades res- pecte a les formes més anquilosades i autoritàries derrotades en la contesa), “Sensation” i els seus serrells (que encara persistien amb força en l’última edició de la Documenta de Kassel de 2007, amb Cosima Von Bonin en avançada i reconeguda posició visible, seguida per un engrossit estol més jove i també més vell entre els quals cal anotar, sense tenir en compte l’ordre de la seva rellevància, Thomas Hirschhorn, Jason Rhoades, Paul Mc- Carthy, Mike Kelley o Thomas Schütte, per a posar els primers exemples que em vénen a la memòria) varen constituir un rotund èxit, confirmat tal vegada en la notícia bomba de la venda per part de Saatchi del cèlebre tauró en formol de Hirst per 12 milions de dòlars i la constatació que, en les darreres deu edicions dels premis Turner, d’entre els quaranta artistes seleccionats en la fase final només cinc eren bàsicament pintors.
Però la pintura no ha mort ni es vaticina que ho faci en els propers mil·lennis, almenys mentre l’ull humà no modifiqui els seus hàbits d’aprehendre el món des d’aquests codis de desxiframent que es basen en la perspectiva, la simulació del volum i de l’espai mitjançant subrutines òptiques i mentals, i la virginitat perenne que els seus nervis sempre experimenten davant la irrupció del color. Amb aquesta confiança, amb la segure- tat que dóna el convenciment que el camí pres, si bé presenta importants reptes de cara al futur, no pot estar més ben assentat, arrelat, en la medul·la de l’esperit humà, Yago Hortal, des de la seva joventut plena, la seva ambició per explorar nous territoris, la seva energia cromàtica irresistible, la màgia del gest que malgrat ser- ho ha estat cercat, el seu discurs gairebé podríem dir que transpictòric (i això ja ho explicarem de seguida) i la incorporació de noves tècniques i materials en la confecció de les mescles a utilitzar, ha de considerar-se sense cap dubte una de les apostes més fermes dins el panorama contemporani a l’hora de vaticinar els nous rumbs de la pintura en les albors del segle XXI. I amb Yago Hortal, llarga vida a la pintura!

2. Barroquisme cromàtic

Una cosa que sempre crida l’atenció, a misses dites, en l’obra dels artistes rellevants és que, en una anàlisi posterior, es pot apreciar que en el seu moment d’aparició estava per davant dels esdeveniments que l’envoltaven, com si l’artista visqués, almenys en el seu procés creatiu, un temps diferit respecte de la resta, diferit en aquest cas en sentit invers, és a dir, avançat respecte al temps convencional. La primera exposició individual de Yago Hortal es produeix el 2008, a l’Espai 2nou2 de la Galeria Senda de Barcelona, just quan esclata a nivell mundial la mare de totes les crisis econòmiques, efecte reflex en el fons d’una substantiva crisi de valors i de models del conjunt de les societats occidentals. La depressió aleshores, no exclusivament econòmica, s’ensenyoreix del planeta, i el descoratjament, el desànim més profund, una tristesa amb tints nihilistes mai vista abans, s’apodera de tots els esperits. Tot tendeix cap al monocromatisme, el camuflatge de la pol·lució urbana segons es vegi, i la més atroç campanya contra els criteris objectius de valoració d’una obra artística explota entre les mans dels col·leccionistes i dels crítics menys avisats. El famós eclecticisme regnant des de llavors s’assembla a la falta de direcció vital que regnava, a nivell social i no només cultural, en el declivi de l’imperi romà, per a posar un exemple. Tot val perquè res no val res, diria una reencarnació de Cató si se li deixàs i pogués parlar.
L’obra de Yago Hortal creix en un altre lloc, en un paratge al qual sens dubte arribarem d’aquí a uns anys. Cada situació crítica ha generat en la història una resposta també genèrica, i sovint ha suposat un revul- siu. De fet el Barroc, en la seva forma clàssica, situat temporalment entre el Renaixement i el Neoclassicisme, va suposar la solució cultural a la situació de dolor psicològic que afectava l’ésser humà europeu en quedar delmat dels sòlids ancoratges religiosos i ètics amb l’aparició de la nova ciència, la reforma protestant i la con- següent crisi del catolicisme regnant fins llavors. Aquesta sensació de buit va ser emplenada amb la utilització creixent de la metàfora i de l’al·legoria, a més de l’abandó del fals i polit equilibri formal de l’Acadèmia, ja que la idea pejorativa de la forma recarregada vindrà només després, cap al final del període. Pensem, per exemple, que Velázquez és, per temps i per la complexitat de les seves composicions, un pintor barroc en tota regla. De la mateixa manera, en l’estat actual del planeta, en plena crisi total de valors i de referents, l’aparició d’una obra de paleta de color complexíssima com la de Yago Hortal ve a ocupar aquest lloc capdavanter en la resposta a l’horitzó sense horitzó en què vivim.
Hortal submergeix el seu gest en un pot on les tintures estan mancades de vergonya, es desboquen i fins i tot aconsegueixen vibracions elèctriques que les allunyen de tota convenció o norma basada en la deu natural. El ventall recull tot l’espectre i el subespectre del visible, la gamma completa d’ondulacions d’aquesta matèria en forma corpuscular d’energia que és la llum. L’apoteosi del color arrossega l’espectador com un tsunami, i l’impel·leix a començar ell mateix a vibrar també en la conjunció de freqüències que la combinació de colors inaudits genera. Una vibració que ve a ser el batec intern de la matèria, perquè, com ja sabem, al capdavall la forma de la matèria és el color.

3. La forma del color

El trànsit del pinzell o de la brotxa damunt el llenç, a més de la complexitat cromàtica, té en Yago Hortal la cal·ligrafia del seu propi designi, com el disseny d’aquests gratacels en els quals l’arquitecte no ha ocultat a la vista externa l’entramat estructural que els possibilita. La pintura d’Hortal, emparentada en aquest punt amb la de Juan Uslé o Jason Martin, per a posar dos exemples propers, mostra sense embuts els arpegis de la seva mateixa cuina, almenys pel que fa al seu procés precís i màgic d’execució. Els solcs obren la terra del quadre a una topografia exultant i festiva, amb un atreviment que frega la descaradura i la total absència de covardia, amb la vibració de zones de trànsit i el centelleig gairebé impossible de franges fosforescents que irradien una llum que només de forma abissal havia estat vista abans. La radicalitat del color agafat ell mateix, amb la seva forma i el seu recorregut, com a protagonista veritable de l’obra, resulta d’una audàcia que, des- prés del savi detallament de tots els elements estructurals de la composició, sempre perfecta en Hortal, esdevé finalment pur equilibri. Tant que fins i tot algunes peces amb verds i vermells tènues, al marge de la seva, en primera instància rabiosa, aposta conjuntiva de camps i solcs de color, remeten a corrents abstractes ja clàssics com el que va generar en el seu moment Howard Hodgkin.
El color, doncs, s’erigeix com a motiu pur de l’obra de Yago Hortal, adoptant totes les formes imagi- nables en atenció a un anhelat retrat psicològic d’ell. Aquest protagonisme condueix el treball de l’artista més enllà de la pinzellada, i apareixen així també altres recursos com el xifrat inaudit del dripping, l’esquitxada re- flexionada de ràfegues ambicioses, el gradient de temperatura forçat al límit, la canalització fraternal dins una certa atzarositat convidada de l’abocament de pintura damunt el llenç o l’aplicació de camps previs de color per a treballar damunt fons amb verbalitat prematura. Però el més important de tot és el que governa la utilització de tots aquests recursos, aquesta natural disposició cap a la composició de l’obra, aquest singular mestratge a portar a l’equilibri final tots els elements extrems emprats que fa de Yago Hortal un artista extraordinari, algú que té en el seu poder les claus del país de l’Alícia de Carroll.
I en aquesta paleta tan audaç, tan pop, tan explosiva i alhora compacta i cohesionada, com no, cal citar la influència segura del curs d’estudis a Sevilla, 2004/05, d’Hortal i l’aproximació que això va conduir a l’obra d’il·lustres pintors contemporanis de la seva escola com Luis Gordillo, Abraham Lacalle, Miki Leal o Fernando Parrilla. El seu ventall de colors, i la seva sinergia de vegades temerària però sempre finalment precisa, deuen bona part a aquesta font hispànica, encara que després hagi estat matisada per altres influències posteriors re- collides sens dubte en el seu periple actual a Berlín, on resideix i treballa. Albert Oehlen, Pipilotti Rist, Matthew Ritchie, Peter Zimmermann i el grandiós i eclèctic i interminable Gerhard Richter han interessat en diferents moments a Yago Hortal, i la seva cultura artística així ho denota, encara que la seva veu tingui per descomptat un sentit propi totalment intransferible.

4. El color com a espai

La pintura no es troba tancada, com algun malastruc ha pogut lamentar erròniament en els últims temps, a la incorporació de noves tècniques arribades de la mà de l’aparició de nous materials. Amb això no m’estic referint només als olis o acrílics industrials o altres combinats originats en els avanços químics de les mescles i de les tintures, sinó també a la possibilitat que han aportat les resines, els conglomerants i els cata- litzadors expansius pel que fa a la ruptura de la ja sobrepassada bidimensionalitat, aquell concepte requerit per Clement Greenberg sota la denominació de flatness perquè la pintura fos considerada art. L’expansió del color, protagonista com dic de l’obra de Yago Hortal, a través de l’espai, més enllà de la superfície del llenç, és una conseqüència lògica del seu plantejament compositiu d’arrel (el retrat psicològic del color), i la seva materialització física ha estat facilitada per determinats productes industrials d’última generació. El color ha crescut així, en les últimes sèries, tant cap amunt com més enllà dels extrems del llenç en un moviment que no només es justifica en la incorporació del volum a l’obra sinó, com dic, en la línia de conseqüent omnivisibilitat del seu protagonisme ─del color, vull dir. La forma és pur color, l’espai és color pur. Si “la forma no és mai res més que una extensió del contingut”, com diu Charles Olson, i l’espai no és altra cosa que la forma realitzada, en Yago Hortal el color conté totes les respostes perquè al seu torn és l’origen de totes les preguntes. Per a l’ull, amb el seu aparell recòndit de nervis i terminals neuronals en el cervell, no existeix res més que color. Tota la resta és una composició fictícia que crea la ment. El color és el veritable rostre de l’univers. La matèria amb la qual treballa el nostre enteniment. La seva anàlisi, per tant, és la via a través de la qual és possible desxifrar els misteris d’una realitat que d’una altra manera no pot distingir-se d’una mera entelèquia.
Per això, en les seves darreres sèries, que també s’incorporen a la present exposició individual al Casal Solleric de Palma, l’ocupació de l’espai per part del color, en un moviment que res té a veure amb qualsevol altre plan- tejament vagament escultòric o merament intervencionista, ha d’entendre’s dins aquesta línia interpretativa segons la qual la matèria del món és el color de la llum, i fins i tot la seva més secreta ànsia, el seu desig més amagat, o fòbia, o relliscada d’esperit, o pressentiment d’immanència, s’hi troben impresos de manera indele- ble, i del seu retrat total, fins i tot psicològic, depèn que pugui desvelar-se davant els nostres ulls interrogants. De la mà de Yago Hortal l’oracle d’aquesta inassolible realitat que només pot ser representada i mai abraçada físicament per complet se’ns apareix en tota la seva nuesa, vorejant aquell famós advertiment pres per Huxley de William Blake a Les portes de la percepció: “Si les portes de la percepció es purificassin tot apareixeria a l’home com és, infinit”. I l’essència del color, com sap Yago Hortal, com sabem gràcies a ell i es palesa en la seva extraordinària obra recollida en aquesta mostra organitzada per l’Ajuntament de Palma, és justament l’infinit.

Carlos Jover