“Yago Hortal, or the life of painting”

Enrique Juncosa
Saro. 2020


Yago Hortal, or the life of painting

“I think that, when you begin to work with the idea of suggesting, say a particular psychological state of affairs, you have eliminated so much from the process of painting that you make an artificial statement which is, I think, not desirable. I think one has to work with everything and accept the kind of statement which results as unavoidable or a helpless situation. I think that most art which begins to make a statement fails to make a statement because the methods used are too schematic or too artificial. I think that one wants from a painting a sense of life. The final suggestion, the final statement, has to be not a deliberate statement but a helpless statement. It has to be what you can’t avoid saying, not what you set out to say”.

Jasper Johns


Globalisation, the great upheavals that have taken place within the realms of information and communications, as well as the creeping ubiquity of political correctness, have radically transformed today’s art scene. In this list we might include a global health crisis and resulting widespread lockdowns, a looming economic crisis, a steady rise in populist and nationalist rhetoric, a general lack of trust in governments, or the impending ecological disasters which we know are coming.

This means that not only, as in every period, has art itself been altered – despite the fact that, in many ways, it is still exploring ideas that originated in the seventies – but also the way in which we think about and experience art has changed. In the past, art historians and museum curators strived for objectivity, developing and proposing narratives and canons based on consensus. Today, however, the artistic canon and its narratives are accused of a bias so ingrained that is is imperceptible. Paradoxically, these accusations of bias are levelled from positions which are blatantly subjective and enormously biased. Dissent, laudable in the past, has today become dangerous, with competent members of the media, or museum and university staff, falling victim to frantic witch- hunts and losing their jobs without any means of defending themselves.

If we consider twentieth-century Spanish art, one version of events would normally focus on a series of easily-identifiable moments of brilliance: the golden age of the avant-garde – with Picasso, Gris, González, Miró, Dalí and Domínguez; the art of the fifties – Tàpies, Saura, Millares, Feito, Oteiza and Chillida; the art of the period of transition – Barceló, Garcia Sevilla, Iglesias, Muñoz, Plensa, Solano and Uslé. And in amongst these well-defined periods, one could identify and discuss other, less-distinct trends. Today, however, very much in the twenty-first century, not only is it difficult to speak about art from a national perspective, but it even seems irrelevant. Many young Spanish artists work in other countries, across five continents, and their themes and the media they employ are interchangeable with those used by artists of similar ages in other countries. Contemporary art has become a global phenomenon, and while it is true to say that there are countries that have self-sustaining markets (Germany for example or the United States or China) in the widest international context, including in the countries just mentioned, art from around the world – from everywhere from Mexico to South Korea, Nigeria, Albania, Lebanon and Iran – is visible and celebrated.

After the global success of so-called ‘relational aesthetics’ (itself a trans-national generation comprising figures like Philippe Parreno and Rirkrit Tiravanija)II at this point in the twenty-first century, one cannot speak of an analogous, coherent cohort of artists. At the same time, there is a return to the local, with museums declaring the urgent need to work with neighbouring communities on non-artistic projects. Relational aesthetics, with its emphasis on the participative, has formed the basis of much of the ideological art of recent years, including new forms of art conceived as collective, social, political and ecological projects. This political art, and the activism that accompa- nies it,III is encouraged by public institutions, who then promote it, as well as, understandably, seeking to rehabilitate female artists, those from ethnic minorities, non-heterosexual artists, and those from coun- tries previously considered peripheral.

In Spain, the sense of optimism that characterised the period of transition to democracy has dissipated. Many museums were cre- ated during this time. After an encouraging start, in which it seemed there was everything to play for, these museums became somewhat navel-gazing, as if reflecting on what they ought to do were more important than what they are actually doing, which in reality is not very much. Most museums are run on small and insufficient budgets, yet there is little will to do anything to improve the situation, hardly seem- ing to feature on the to-do lists of the very directors of said museums. For years now in our country, we have been denied the opportunity to view what is going on in the world, obsessed rather by topics such as establishing sectorial working groups, drawing up codes of best practice, renewing statutes and mission statements. In addition, the rhetoric fabricated to justify this behaviour and all of these activities seems far from convincing. Meanwhile, the market is precarious and spaces for debate in the media are practically non-existent. Cultural managers are more like politicians (in the worst sense of the term) than interpreters or supporters of artists, and their vision, concerned only with the short term, is localised and lacking in ambition.

Given all of this, it is not surprising that the most interesting artists of recent years, such as Yago Hortal, do not in any way comply with the categorisations that emanate from the museums’ dogmatic and moralising rhetoric. His first group show took place in 2005, and his first solo show in 2008, just at the beginning of the gruelling financial crisis that affected the entire European Union. Also, he belongs to a generation of artists that came of age around the turn of the new cen- tury. Despite his status as an independent artist, and the numerous difficulties this brings, Hortal has managed to consolidate his position, developing his own continuously evolving visual language, which is an exaltation of the medium in which he works. As we shall see below, his painting, following in the footsteps of artists like Jasper Johns or Gerhard Richter, generates its own reality. Now with a career spanning fifteen years, a period that has seen him exhibiting successfully in galleries in a host of countries, it is possible to evaluate his work and identify recurring themes.

Hortal’s generation do not feel the need to justify themselves; they ignore the clichés inherited by previous generations. Painting, the language with which he works, is for him just another medium. It does not have to be accompanied by defensive theorising or proc- lamations. The art market, it is clear, is capable of commodifying anything, and paintings have ceased to be identified with the world of hard-nosed business, or the preserve of privileged white Western males. Nowadays, in Africa and Asia, a new and quite wonderful form of narrative painting is gaining ground, exemplified by artists like Michael Armitage, Njideka Akunyili Crosby, Anju Dodiya or Nalini Malani. Meanwhile, in the United States, to cite another example, the new painting is as diverse as this group of names: Mark Bradford, Mark Grotjahn, Julie Mehretu, Dana Schutz and Jonas Wood. Spanish artists using paint as a medium, such as Yago Hortal, or those working within the ambit of painting, comprise an equally-varied list: Ángela de la Cruz, Secundino Hernández, Miki Leal, Belén Rodríguez and Vicky Uslé.

From the beginning of his career, Hortal has been committed to rethinking the formalism of abstract painting. His is an approach that goes against dominant aesthetics, even within abstraction itself (for its part going through a process of reasserting its capacity for meaning since the 1990s, presenting discourses to do with identity, or of a political, spiritual or philosophical nature). Hortal’s painting seeks, from a perspective that we could call analytical, to create new and attractive images. Firstly, the colours and use of acrylics gives his paintings an urban and industrial feel. His work calls to mind more a megalopolis like Los Angeles or Shanghai perhaps, rather than Barcelona’s Casc Antic (‘Old Town’) where his studio is located. These iridescent, industrial, non-naturalistic colours, which are reminiscent of certain trends in popular culture e.g. from the world of surfing or Japanese science-fiction comics, nevertheless avoid symbolism or metaphorical connotations, far removed from any lyrical, dramatic or atmospheric considerations. His paintings, formed from great sweeps, splatters, and thick clumps of paint, are the results of the physical pro- cesses that generate them. This aspect, again analytical or reflexive, brings his work close to the aesthetics of conceptual art.

The label of ‘Expressionism’ (which some critics have erroneously employed to describe his work) is only applicable to its appearance, Hortal transforming it into a mere language of deconstruction. In his paintings, we see sweeping gestures across large-scale canvases, but these do not refer to emotional or biographical events, rather they function as signs of the physical characteristics of the material itself – a legacy of Minimalism. Hortal’s work can also be decidedly ironic at times, in the vein of Roy Lichtenstein. Lichtenstein, painting hisBrushstrokes series in the sixties (which in the nineties became large sculptures) depicted large brushstrokes in comic-book style, convert- ing them into mere symbols. Ultimately, it is obvious that Hortal takes pleasure in his work and like the best abstract painters of the nineties e.g. Jonathan Lasker, Terry Winters, Helmut Dörner, the aforemen- tioned Juan Uslé, Olav Christopher Jenssen, David Reed, Philip Taaffe and Peter Halley, he paints in a way that combines both conceptual rigour and visual gratification. Indeed, Hortal and Halley have made various pieces in collaboration, something which we shall return to below.

Hortal’s painting functions on a metalinguistic level – it is about the painting process itself – but also, like the most accomplished poetry, it is a form of knowledge in itself, as well as something which leaves room for the playful and the hedonistic. In his own words: “For me, listening, seeing, and allowing the painting to speak as it is forming, is vital. This dialogue is what leads to the final result. While the choices are limitless, one has to go about discovering them […]. This process of decision-making is constant. Every little variation can change the final result. I find it difficult to begin with a fixed idea which I then have to somehow make materialise. I begin, and I let myself be carried along. Generally, what happens approximates, more or less, what I had expected, but it’s never quite so. In some ways, I think that I paint what I cannot see’.


Yago Hortal was born in Barcelona in 1983, the only child of Carmen Hernández Menchu (Tenerife, 1956) and Daniel Hortal (Zújar, Granada, 1951). His parents ran La Xampanyeria – Barcelona’s first estab- lishment specialising in champagne and cava – on the junction of Provenza and Enrique Granados. It was a fashionable place in its day, frequented by a motley assortment of local personalities. “I used to run around the place from a young age, in the big bar in Eixample, three minutes from school (the Mallorca public school, a building situated between the entrance and exit of an underground carpark, the building split between office workers and lucky students – the teaching staff were very good, and almost all women) and five minutes from our home. I remember having to grapple with shyness, although I felt at ease with adults, perceiving things with the typical innocence of a child. I would often listen to jazz, especially when it was getting late and the babysitter or my aunt – my second mother – were not at home”. It was during these years that he discovered Billie Holiday, Sarah Vaughan, Ella Fitzgerald and Nina Simone. “The bar had very modern décor […] walls completely blue, with chesterfield sofas in the same colour, an enormous metal table in the centre, a large marble bar, lots of glass and a huge revolving mahogany door that my friends and I loved coming through after school, on our way to eat chocolate truffles, careful not to lose a hand as it spun around. My father was in charge of the window displays, those that looked onto Enrique Granados street, and he filled them up with his own decorations which were considered eye-catching and memorable, and not only by me. The one with the ‘multi-coloured aluminium trees’ has stuck in my mind. A large coil of wire similar to the Tàpies sculpture on the roof of his Foundation.” As well as the window displays, Hortal’s father drew and painted, something which he continues to do, and has an interest in contemporary art. Javier Mariscal painted his portrait serving drinks in the Merbeyé, another bar from the same period, and in which Hortal says he learned to walk, following a cat. The Mariscal portrait still hangs on the wall in the family home.

His mother was also interested in art, receiving an honours grade for her drawing during her school years, although she felt no desire to explore her talent thereafter. In summary, his parents encouraged his artistic personality, allowing him to paint, for example, a large mural in his room in the house in Sitges where they later lived. Hortal also remembers visiting the studios of his parents’ artist friends during the eighties, like that of José María Guerrero Medina in Vila-Robau, Alt Empordà: “I remember the smell mostly, and seeing paintbrushes, paint pots and canvases everywhere”. His parents posed nude for Guerrero Medina for a series of paintings, and Hortal has a small portrait made of him as a child, because he too wanted to be painted: “I asked, and then he sat me down on the sofa, then painted me with my arms folded. His studio was a like a secret location, a great loft with a system of pulleys to open and close the large wooden door by which you accessed it.

One of the other painters we visited was Pepo Hernando, who worked with resin, varnish and other dense materials. I confess that once I had the irrepressible desire to touch one of his pieces while it was still wet, and I damaged it. I found the material fascinating, and once again there was that smell”. In 1996, at thirteen years of age and his parents tired of working nights, the family relocated to Sitges. “The new apartment has not stopped changing colour since we moved there. The walls are covered in hundreds of layers of paint, colours, stripes, murals, etc. The same with the furniture – I’m not exaggerating!”. He then went to study at the Joan Ramón Benaprés public institute, where he enrolled in all of the drawing subjects: “I got on very well and Andreu, the teacher, noticed me. I got all A’s”. In 2001, after passing his final year exams, and the entrance test, he enrolled in the Faculty of Fine Art. “I enjoyed, more than anything else, drawing and painting, despite the fact that some of the tutors were not terribly motivating. One time I was painting at some odd hour on the top floor of the building, in the last classroom, when a teacher I didn’t know approached me and made some comments which at the time I found insulting. He told me to paint, and to stop colouring. I only understood it later”.

In his third year, he specialised in painting. “Those studying painting got to study in an annex next to the main faculty building – ‘The Ludo building’ we called it, because of its multi-coloured roof. It was open from nine in the morning until nine in the evening. At that time, I was doing portraits of older people – I was interested their skin, the folds and wrinkles. At the same time, I was exploring abstraction, especially stains and blotches. There was a spontaneous aspect to it that wasn’t occurring in my portrait work. Pep Montoya, one of the few teachers that I found interesting, criticised my changes of style”. During the fourth year, Hortal moved to the more conceptual class, seeking to investigate and understand the stylistic freedom that he maintained at the time. On the first day of class, he was asked what his project was to be for that year (2004-2005) to which he responded, to paint. He was informed that at this stage of his studies, in the fourth year of the course, he could not state that all he wanted to do was paint. At that point, he was awarded a Seneca grant to study in Seville. Things there did not start out very well – he only had access to the studio for two hours per day, when he was used to being able to work at any time during a twelve-hour period. However, while searching for a place to live, he soon became acquainted with the painter Rorro Berjano: “With him I learned infinitely more than I did in class. He was a young painter; very direct with his words and at that stage he was already exhibiting and participating in fairs such as ARCO. I was fascinated by the fact that he was a professional artist – up until that point no-one was. He was a curious character with not many friends. People were wary of him because he was so direct – never minced his words. He welcomed me into his house, full of books and art catalogues – his studio was there too. We would talk about art for hours and get up early and then he would spend the morning hopping from café to café, conversation to conversation. He was working on some abstract works, rough geometric pieces but with clearly defined lines, made with cut-outs adhered to paper. Something in my mind clicked. The last things I had painted in the faculty were some holy week processions, a couple of elderly people and a landscape, each time with less definition and more stains and blotches. Slowly the figurative in my work began to dissolve”.

He became acquainted with other painters in Seville, working with them in flats, studios, on roof terraces, the faculty courtyard, or simply on the street. “The city had awakened an enormous curios- ity within me. Spanish hip-hop washed over me all during that year. SFDK, Toteking, Shotta, and Violadores del Verso could be heard constantly”. And so it was in Seville, whose art faculty is considered one of the most academic in the Spain, that he discovered, in his own words, what painting would become for him: no longer merely a form of representation.

He returned to Barcelona in order to finish his 2005-2006 year of studies. Through conversations with colleagues such as Víctor Jaenada and Alan Sastre, and tutor Pep Montoya (the teacher he remembers best and considers important in his development) his interest in abstraction was consolidated. Montoya followed his work throughout his studies without actually being one of his teachers, and they ended up being friends. In 2006, after graduating, he set himself up in a small 20-metre-square studio which he shared with Josep Domínguez in Elkano Street, in Poble Sec. This marked the beginning of his life as a professional artist. He was invited to take part in thePatrim exhibition, a selection of works from recent graduates organ- ised by the faculty, and the University of Barcelona purchased one of his pieces. At the same time, he was selected by other teachers to par- ticipate in the exhibition ‘Plants, animals and other company’ (‘Plantes, animals i altres companyies’) in the old Espai 292 of the Senda gallery. “I remember entering and asking to see the space. Carlos Durán [the gallery owner with whom he has continued to work up until the present day] was upstairs and he asked, from a kind of interior balcony, if I was an artist. I replied timidly that I was. This image of the gallery owner calling down to the artist from on high has stuck in my mind.”

During his final year of studies, Hortal had evolved an abstract language, based on pictorial accidents and a range of different manners of applying paint. “These works comprised brushstrokes, stains, splashes, textures, opaque areas, blobs… in the new studio everything became clear. New forms began to appear, more defined, clean and concrete. Although my colours had never been muddy, they were becoming even less mixed. In some ways I began wanting to control the accidents more, and to drive colour further. Things mixed, but each had its own space. The colours related to each other. Even a drop appearing where it wasn’t supposed to would irritate me”. Subsequently, he participated in the 49th edition of the Young Painter Award, organised by Sala Parés (the last iteration of the prize to bear that name) and won. Hortal remembers the excitement he felt on receiving the call from Joaquim Chancho to inform him of his prize, an artist he respected and had come across in the faculty, where he gave classes. The prize meant that the Banco Sabadell would purchase a piece, and almost certainly an exhibition at the Trama Gallery – Sala Parés’ space for young artists. In the end, however, Hortal, who exhib- ited in two group shows with Trama, opted to exhibit with Senda, who already had some of his works in storage due to the university group show mentioned above.

Hortal took full advantage of his prize money, which he received in the middle of the financial crisis, and used it to spend three months in Viseu, a city near Oporto, in Portugal. His partner at the time, Evelin Hernández, had gone there on an Erasmus grant, and they rented a house in the middle of the town. “We adapted the house to make the main room into a studio. This was my first private studio, where I painted what would be my first solo exhibition, in Espai 292. Although in the beginning I had problems acquiring the materials I needed, the stay was very fruitful. During those months my painting became even cleaner. Gestural marks were consolidated and were complemented with various geometric shapes which I was using to set up different planes. I added shadows which later became blurred into backgrounds.”

Hortal paints with great confidence from this point on, his work quite distinct from all current trends of the time. Take Senda 1 (2007) for example, which expands perhaps on ideas which can be seen in a painting like Amposta (2006), the last one he painted in the faculty. Normally, Hortal titles his works with letters and numbers that refer to the studios in which they are painted. He began using this system in 2007 in Viseu i.e. with a ‘V’; then Portalà (P), Kunstfabrik (KF), Kulmer Strasse (KL), etc. The system emphasises his habit of working in series. The period also sees him exploring various ideas, which can range from the phallic eroticism of M1 and M3 (both 2006) to its humid and viscous complement, J4 (2007), in which coiling blue bands form penetrable apertures. V4 and V5 (both from 2007) deal with spatial depth, while V6 (2007) is a study in calligraphic possibilities. Some images seem to explode, such as P12 (2008), while others are made up of less energetic, more self-reflective movements around the canvas, such as P8 (2008).

Hortal also shows a preference for square formats, thus avoiding portrait and landscape associations. His images are dynamic, the results of thick, liquid movements, and his colours are often strident. The sense of movement, generated by the brushstrokes, the organ- isation of space and mark-making in various different directions, suggests the possibility of continuation beyond the canvas’ borders. The pictures seem like sections or interiors of larger, more complex spaces. Despite the fact that they are purely abstract images, they can nevertheless suggest intestines or the insides of some organic thing, yet in reality are the results of the very mechanics that brings each painting into being, its realisation given visual documentation. His imagery seems to be a response to spontaneous decisions, and one can piece together the rapid sequence of events. Contrasts are created between surface and depth, form and line, texture and colour, the systematic and the improvised.

V15 is a diptych, which confirms this idea of the paintings being complete images in themselves, yet having the possibility of being continuous. It is a work of horizontal movement, in which the brush- strokes form languid moments, turning in on themselves. In Senda 2(2007) a shape in the centre seems to melt like an ice-cream. V12(2007) and V16 (2008) have a vaguely botanical feel to them, their central motifs reminiscent of flowers with pistils, stems and leaves. Although the forms are ambiguous, the connection with plants is interesting, as they also develop in chaotic and unexpected ways, forming superimposed lattices of branches and leaves growing in all directions. In 2006 and 2007, his paintings tend to cover the entire surface of the canvas. In 2008, however, the painted masses float over a background, not quite covering it completely. These paintings are also celebrations of the medium of paint, with their hedonistic brush- strokes and colours; take P2 (2008), for example, which seems to fold in on itself, or P71 (2009) which opens up and unravels with great thick curving and zigzagging calligraphic-like brushstrokes. In 2008, on his return to Barcelona, Carlos Durán introduced him to a collector friend who offered him a space to work for a fixed period of time. “It was a modernist block, of some 500 square metres, more if you included the garden (which today is the public park, the Portolà Gardens).

Four stories, a beautiful house full of ghosts. It was an ex-university residence in which everything was conserved apart from the students themselves. Four floors of bunk beds, photos, clothes and beer bot- tles. Windows and doors were mostly boarded up. The main floor was occupied by a kind of watchman – he was probably a decent bloke, but did not want to be replaced. He made me feel uneasy, scared even, however, I came to an agreement with the owner and after tidying up all the broken glass from the windows, I moved in. Mattress on the floor, some rat poison, and then down to painting. I lived like a bour- geois hippy, washing in a large basin in my industrial kitchen during the winter, or with a hose on my patio during the summer, between the flowerpots and mosaics. You could say that it was there that my work really exploded. For the first time, I had enough space in which to work on dozens of canvases at the same time. Little by little the geometric shapes began to disappear, and the planes in the background became fields of pure colour. Up until that stage I had worked primarily with white backgrounds. In 2009, the new owners began reconstruction work on the building and I left in tears. I adored that place”.

Towards the end of 2009, he travelled to India, staying there for two months. He had never gone as long without painting before, but he enjoyed the experience in a country of intense colours and a vast cultural tradition, visibly represented through its spectacular archi- tecture. He moved from coast to coast, crossing the Deccan Plateau, and ending his journey in the Andaman Islands. On his return, in 2010, he moved to Berlin where he established a studio in the top floor of the Kunstfabrik, a building full of studios on the banks of the River Spree. “The colour backgrounds became more apparent. Although I had made paintings on postcards during my time at the faculty, it was in this studio that I began to paint smaller format works. The first ‘sweeps’ appeared, my first single brushstroke paintings. I became gripped by the idea of filling the canvas with one single gesture, less twisting and less calligraphic than the ones I had done before. KF23(2010) is probably the first member of this new family of works. I always liked it and decided to keep it. I didn’t know the importance it would come to have and where it would lead me in my investiga- tions.” P44, P47 and P48 (all from 2009) are examples of the use of a coloured background over which float the characteristically dynamic forms created by his improvised brushstrokes.

Continuing to discuss these sweeping brushstroke paintings, Hortal adds: “This visual family of works, essentially generated with a single gesture, encapsulates, what is for me, the very minimum possible expression there can be in painting: a brushstroke. A stain, a drop – the weave of the canvas itself could be seen in the same way – but on the level of something that constitutes a gesture, a brushstroke is the very minimum. A large-scale brushstroke where everything takes place within it, and not outside of it. The exuberance and the austerity of one defining gesture. A single attempt”. The brushstroke transformed into something approaching a landscape, is an aspect which one can relate to the work of Gerhard Richter, but also, unexpectedly, with the white canvases of Barceló, an artist who normally prefers earthy and dark colours. His white canvases are made with a single sweep of paint employing a system of tied brushes which can cover the entire surface of the canvas at the same time. Barceló also instigates what we might term ‘topographical’ accidents, adding grains of rice or almonds or chickpeas that create relief and cast shadows. Hortal generates vari- ation in his work using unexpected splashes and shadows, the results differing depending on the force he uses to apply the paint.

One day, while based in Berlin, his website stopped working. After a short while, he realised that it had buckled under the number of visitors that he was suddenly receiving. A huge number of people got in touch to enquire about his work, including big brands looking to collaborate with him. He discovered that the singer Justin Timberlake had posted some of this works on social media, referring to him as one of his favourite artists. For several days, he had thousands of online visitors. The first brand that contacted him was one of the most well known cosmetic companies. They were launching a new line and wanted him to work with them on their corporate image. In the end, the project did not go ahead because they later decided not to launch the new product line, but it led to other collaborations. He had his concerns, however, due to the purely commercial nature of the project, but he also thought that it could open doors and serve to broaden his audience. In reality, it led to an avalanche of offers from large companies. He turned down the great majority of these offers because he was “afraid of becoming a trendy painter who appears on all kinds of things. And I thought that it might take away from the value of my paintings. Also, I didn’t like the lack of knowledge of my profes- sion shown by these brands. I was not a designer and didn’t want to be subject to conditions. I only wanted to paint. Later, I found out, from friends living in New York, that my paintings where being circulated in all kinds of dossiers as an example of the look that brands were seek- ing. Today, projects still come my way, but not in the same quantity. It was a time where I felt flattered, but also highly stressed.” At this point, due perhaps to this unexpected fame, he received an invitation from David Quiles to participate in an exhibition that he was curating in Los Angeles. This was the reason behind his first trip to the United States.

He changed studios in Berlin, finding another in Kulmer Strasse. “I kept insisting on painting in different formats, and inevitably contin- ued with many small pieces. The interest in the physicality of the mate- rial grew and little clumps of paint began to appear. I was listening to Flamenco music: Camerón and El Capullo de Jerez. The formats and the amount of material began to grow. According to Joan Saló, a painter friend, and another Catalan in Seville, I had spoken during my time there about the idea of working with more matter. I had been doing it for some time at the scale that I could, but now large clumps of paint started to appear. At this point, I began to make the first of the ‘paint-mass’ paintings”. Works like KL39 and KL52 (both from 2011) belong to this series; as do SP7, SP8 and SP10 (all three from 2012); or SP74 (2014). These are very small format works, but containing volumes of paint so thick that they become more like objects, despite being displayed hanging on the wall. They are reminiscent of cakes, pastries or sweets, but at the same time look inedible.

Hortal is interested in the work of British painter Howard Hodgkin, who often worked in small formats, creating works which at times had to do with the behaviour of paint. His work, however, is in the tradition of Bonnard and Vuillard, masters of light and atmosphere. Hodgkin was not interested in mere formal abstraction; he said that his works were “representational pictures of emotional situations” to do with memory and experience. Many of these works refer to journeys, with a preference for India and Venice, as well as atmospheric phenomena, social events, amorous encounters, etc. Hodgkin’s paintings often go over the edges onto antique frames, emphasising this aspect of the artwork as object, something which also interests Hortal. Hodgkin’s paintings, like Hortal’s, are also rich in registers: sometimes of a great simplicity (despite the fact that he would say he spent years painting them), and at other times, full of pictorial events, including lines of spots and stripes. Still referring to his mass paintings, Hortal adds: “The painting comes to life around the edges of the canvas. It expands; it wants to eat it up. It transforms into a cartoon character that has managed to invade the human world. Some people refer to them as wall sculptures, but for me, for now at least, they remain paintings”.

In 2011, his international reach continued to grow. An offer came to exhibit in New York (where he showed some of the small format pieces) and another in Berlin. The following year, in 2012, he was invited to work in Majorca in the residency programme of CCA Andratx, funded by a Danish gallery. There he met Pilar Ribal, director at that time of the Casal Solleric, who offered him what would be his first show in an institution, exhibiting works from 2006 to 2011. In 2013, another nomadic year, he moved to a small apartment in Born, Barcelona, to prepare for what would be his third solo show with Senda. Carlos Durán offered him a space to work, which became his studio until 2020. There, the so-called ‘mass paintings’ continued to stack up: “Yeast born of the mass mother. I am more and more interested in being able to touch the material”. This subject also features in the paintings of Barceló and Tàpies, continuing a Catalan-Majorcan tradition.

In 2013, Alan Sastre showed him a picture of a British television presenter wearing a colour print dress. It was a cutting from a news- paper that Alan had seen while visiting London, suspecting – rightly as it turned out – that the print was based on one of Hortal’s paintings. The artist sued the fashion company responsible after discovering that they had used several of his paintings without his knowledge. So began a legal battle that lasted almost two years and ended in an out- of-court settlement. Shortly afterwards, in 2014, while buying a pair of plimsolls, he discovered a pair in the shop with a print taken from one of his paintings. He contacted the company and reached an agree- ment. Since then, he has continued to discover products that use his images in one form or another. Yet despite all this, Hortal kept working. In Berlin, he increased the size of the works featuring one sweeping brushstroke. Returning to Barcelona, Hortal continued working on this series: “They were still the result of straight movements, with the intention of almost completely filling the canvas. After though, I began to introduce the movement of the body, the script-like quality of tiny gestures”. These paintings are full of great sweeps of paint, attractive in their use of colour and immersive due to their scale, but also evoca- tive. SP37 (2013) for example, contains a vertical movement, sugges- tive of a veil or curtain, and also the aurora borealis; while SP85 (2015) contains a horizontal movement, reminiscent of an aerial photograph of farmland. SP104 and SP105 (both 2016), the first with a pink back- ground and the second with a green one, recall tropical fish in both their form and colour palette. SP124-SP123 (2016) is a diptych made up of canvases from this series, both with pink backgrounds, each with bell-like shapes created with the single brushstroke technique, one of which (the left panel) has been flipped upside-down.

In 2015, the idea emerged of doing a joint exhibition with Peter Halley in which they would exhibit examples of their own work, as well as some new collaborative pieces, like piano four-hands duets. Halley is one of the most interesting abstract painters to emerge from the eighties and nineties. He uses DayGlo colours in his paintings, which are in the geometric art tradition, as well as installations comprising cells and unsettling rooms. Although they function as purely abstract works, they are, nevertheless, full of semantic allusions to solitude, prisons and the difficulties of communication. Halley is also an excellent essayist, capable of theorising about his own work, as well as describing, for example, the merits of Ortega y Gasset, or writing about other artists such as Ross Bleckner, Robert Smithson and Frank Stella, mainly exploring the relationship between abstraction and social structures.

In the autumn of 2016, he exhibited at the Nikolaus Ruzicska Gallery in Salzburg, with which he continues to work, later travelling to New York for three months. The following year, he exhibited in Istanbul and again in Salzburg. “For the first time, I gave my shows titles. I made reference to the trace, to the record of a gesture or what constitutes a journey”. In 2018, in Barcelona, he showed a new series of paintings, in which the backgrounds take precedence. He also painted medium to large-scale multi-panelled polyptych works. “In some way, I felt like the small polyptychs had opened the door to reflect on the space between the works, their nexuses, what went on between them and around them. I was interested in space, and how the various panels related to each other and their surroundings”. His work continued to evolve and in 2019 he painted his first works with a total absence of fluorescent colours: “I am observing how graphite and different mineral tones of black can have the same intensity as industrial colours. The radical nature of fluorescent colours ceases to be indispensable. A curiosity for new contrasts and more subtle hues is what currently interests me. Pierre Soulages paints light with blacks”. Hortal also says that his colours are clean, and that he is seeking a higher definition in which everything is delineated. In this respect, he is interested in the exam- ples of José Guerrero, Günther Förg and Miguel Ángel Campano.

In recent years, from Hortal’s constantly simmering pot of new concepts comes the idea of breaking with the rectangular format. As a result, a series of polyptychs has emerged: “I value the empty space. What happens between each work. Silence. The painting, in some invisible way, suggesting what happens between each canvas. The space also becomes a work. It’s a game of the imagination in which everyone has to visualise the route to follow. In some instances, it is obvious; one brushstroke continues over several canvases to form a whole [as in SP196 (2017)]. In other types of polyptychs, the game is created from the relation that occurs between pieces in different tones of voice. It’s the connection that interests me. Some pieces comple- ment each other by virtue of having to share a common space [SP207(2018)]”. The polyptychs and the monochrome paintings belong to series that are still evolving. There are also various multi-panelled works in large scale, such as SP215 or SP211 (both from 2018) in which floating colour forms appear on dark monochromatic backgrounds, and these are presented as part of compositions comprising other elongated canvases painted with warm colours, in a sort of counter- point relationship. SP184 (2017) shows a form that almost looks like a word written in script with a thick brushstroke that continues over four panels of alternating colours, the first and the third in warmer tones and the second and the fourth in cooler ones. Four spots, one in each panel – and again alternating, the first and the third being yellow and the second and the fourth red – give unity to the entire composition at the same time as establishing a rhythm.

In 2020, Hortal moved to a big studio in Poblenou. Now he speaks of his intention to make large and extensive sculptures, while continuing his investigations into the possibilities of large monochrome paintings, such as the ones he showed at the latest edition of ARCO. Towards the beginning of this essay, I related Hortal’s practice with works by Jasper Johns and Gerhard Richter, especially their more reflective, naturalistic pieces. Both have spoken eloquently about their work, which is characterised by impeccable craftsmanship and a melan- choly aura, something they undoubtedly inherited from the figure and work of Marcel Duchamp, a notion that also crops up in discussions on Andy Warhol’s work. Hortal’s paintings, on the other hand, resist being classified as melancholic. They reveal a fascination with the physical characteristics of the medium and the impact of colour. Richter speaks of painting as a form of continuous ritual, and others, like Philip Taaffe, suggest that it is a tribal act. Hortal has found in it a door to the unknown and the unpredictable.

Enrique Juncosa

Yago Hortal o la vida de la pintura

“Creo que, cuando uno empieza a trabajar con la idea de sugerir algo, digamos un estado psicológico particular, uno ha eliminado tanto del proceso pictórico que hace una declaración artificial, lo que no es, pienso, deseable. Creo que hay que trabajar con todo y aceptar la especie de declaración resultante como algo inevitable, o como una situación sin remedio. Creo que el arte que comienza a decir algo, en su mayoría, fracasa en ese empeño, porque los métodos que se usan son demasiado esquemáticos, o demasiado artificiales. Creo que lo que queremos de un cuadro es algo con vida. La última sugerencia, la declaración final, no tiene que ser algo deliberado, sino algo que no se puede evitar”.

Jasper Johns


La globalización, las revoluciones permanentes en los terrenos de la comunicación y de la información, y la victoria creciente de lo políticamente correcto han transformado radicalmente la escena artística de nuestros días. A este contexto le podemos añadir también la crisis sanitaria y los confinamientos masivos derivados, la nueva crisis económica subsecuente, el ya duradero auge de los populismos nacionalistas, la desconfianza generalizada en los gobiernos o el conocimiento certero de que se avecinan grandes catástrofes ecológicas. No es solo que, como en todas las épocas, haya cambiado el arte, que lo ha hecho, aunque en muchas ocasiones continuando ideas de la década de los setenta, sino que ha cambiado también la forma en que lo consideramos y disfrutamos. Antes, los historiadores y los conservadores de los museos intentaban ser objetivos, elaborando y proponiendo narrativas y cánones consensuados. Ahora, se acusa a las narrativas canónicas de antaño de estar suscitadas por prejuicios tan arraigados que resultaban imperceptibles, exponiéndose este argumento, de forma paradójica, desde posiciones descaradamente subjetivas y enormemente prejuiciosas. Disentir, que antes era algo encomiable, se ha convertido en algo incluso peligroso, y gente competente está perdiendo empleos en medios de comunica- ción, museos o universidades, víctima de furibundas cazas de brujas y sin opción a defenderse.

Si pensamos en el arte español del siglo XX, el relato que lo explicaba podía ordenarse en varios momentos especialmente brillantes y fácilmente identificables: la época dorada de las vanguardias, con Picasso, Gris, González, Miró, Dalí o Domínguez; el arte de los años cincuenta, con Tàpies, Saura, Millares, Feito, Oteiza o Chillida; y el arte del periodo de transición, consolidado en los ochenta y noventa, con Barceló, Garcia Sevilla, Iglesias, Muñoz, Plensa, Solano o Uslé. Entre medias de estos momentos rotundos, además, se daba cuenta de distintas aventuras menores. Ahora, sin embargo, y ya entrados en el siglo XXI, no solo es difícil hablar desde una perspectiva nacional, sino que ni siquiera parece relevante. Muchos artistas jóvenes españoles trabajan en otros países, en los cinco continentes, y sus temáticas y formatos son intercambiables con los de artistas de su edad de otras nacionalidades. El arte contemporáneo se ha convertido en un fenómeno global y, aunque es cierto que hay países con escenas auto- suficientes (como Alemania, Estados Unidos o China), en el contexto internacional más amplio (que también incluye a estos países mencionados) se dan a conocer y triunfan artistas de todo el mundo, de México a Corea del Sur, pasando por Nigeria, Albania, Líbano o Irán.

Después del triunfo global del llamado arte relacional, en sí una generación transnacional que incluye nombres como Philippe Parreno o Rirkrit TiravanijaII, no puede hablarse ahora de un grupo con una coherencia semejante, ya avanzado el siglo XXI, cuando, por otra parte, se anuncia una vuelta a lo local, con los museos declarando una necesidad imperiosa de trabajar con sus comunidades vecinas en proyectos no artísticos. El arte relacional, con su énfasis en lo participativo, ha estado, a pesar de su transnacionalidad, en el origen de mucho arte ideológico reciente, incluidas nuevas formas de arte concebidas como proyectos colectivos, sociales, políticos, ecológicos y locales. Este arte político y el activismo que le acompañaIII se fomentan desde las instituciones públicas, las cuales promueven, asimismo y con motivos comprensibles, la recuperación de artistas mujeres, artistas de etnias minoritarias, artistas no heterosexuales y artistas de países antes considerados periféricos.

En España, se ha ido perdiendo el optimismo que caracterizó la etapa de la transición. Se fundaron entonces numerosos museos. Estos, después de una primera época alentadora en la que todo pare- cía por hacer, se miran ahora el ombligo, como si reflexionar sobre lo que tienen que hacer fuera más importante que lo que hacen, que al final es bien poco. La mayoría de los museos funciona con presupuestos bajos e inadecuados, sin que parezca que haya una voluntad de mejorarlos y algo que ni siquiera parece estar entre la lista de problemas que elaboran sus directores. Hemos dejado de ver en nuestro país, desde hace años, lo que se hace en el mundo, obsesionados por asuntos tales como el establecimiento de mesas sectoriales, la redacción de códigos de buenas prácticas y la renovación de estatutos y declaraciones de principios. Las retóricas creadas para justificar todo esto están, además, alejadas de lo convincente. El mercado, mientras tanto, es precario y los espacios para el debate en los medios de comunicación son prácticamente inexistentes. Los gestores culturales tienen más de políticos, en el sentido más peyorativo del término, que de intérpretes o cómplices de los artistas, y su visión, preocupados por el corto plazo, es localista y carente de ambición.

Dicho lo anterior, no es de extrañar que los artistas más interesantes de estos últimos años, como Yago Hortal, no respondan en absoluto a las categorizaciones que emanan de las retóricas dogmáticas y moralizantes de los museos. Su primera exposición colectiva tiene lugar en 2005 y su primera individual, en 2008, al empezar la brutal crisis económica que afectó a toda la Unión Europea. Pertenece, por tanto, a una generación de artistas que llega a la mayoría de edad con el nuevo siglo. A pesar de su independencia y de las dificultades enumeradas, Hortal ha logrado consolidar su posición, desarrollando un lenguaje propio todavía en evolución que es una exaltación reflexiva del medio con el que trabaja. Su pintura, como veremos, en la estela de artistas como Jasper Johns o Gerhard Richter, es la generadora de su propia realidad. Con quince años de trayectoria y habiendo expuesto con éxito, mientras tanto, en galerías de distintos países, ya es posible evaluar su trabajo y considerar sus preocupaciones recurrentes.

La generación a la que pertenece Hortal no cree necesario justificarse, ignorando lugares comunes heredados. La pintura, que es el lenguaje con el que trabaja, es para él un medio más, sin necesidad de proclamas o teorías de autodefensa. Resulta claro que el mercado artístico es capaz de comercializar cualquier cosa y que la pintura ha dejado de ser una práctica que se identifica con el negocio más descarnado o como el medio característico y hegemónico del hombre blanco occidental privilegiado, las cosas principales por las que se le atacaba. En estos momentos, en África y en Asia, triunfa una nueva y excelente pintura de tipo narrativo, como la realizada por Michael Armitage, Njideka Akunyili Crosby, Anju Dodiya o Nalini Malani, mientras que, en Estados Unidos, para poner otro ejemplo, la nueva pintura es tan diversa como este grupo de nombres: Mark Bradford, Mark Grotjahn, Julie Mehretu, Dana Schutz o Jonas Wood. Los artistas españoles recientes que pintan, como Yago Hortal, o que trabajan sobre los límites de la pintura, conforman una lista igual- mente diversa: Ángela de la Cruz, Secundino Hernández, Miki Leal, Belén Rodríguez o Vicky Uslé.

Desde el principio de su carrera, Hortal ha estado comprometido con una revisión formalista de la pintura abstracta, un planteamiento a contracorriente de las estéticas dominantes incluso dentro de la abstracción misma, que desde los años noventa ha reivindicado distintas posibilidades de significación blandiendo discursos políticos, identitarios, espirituales o filosóficos. La pintura de Hortal persigue, desde una perspectiva que podríamos llamar analítica, crear imágenes nuevas y atrayentes. Los colores y materiales acrílicos que utiliza le dan a su obra, para empezar, un aspecto urbano e industrial. Sus trabajos nos hacen pensar antes en una megalópolis como Los Ángeles o Shanghái que en la Barcelona del Casc Antic, donde hasta ahora tenía su estudio. Esos colores industriales, iridiscentes, no naturalistas y que nos remiten a ciertas tendencias de la cultura popular, del mundo del surf a los cómics de ciencia ficción japoneses, evitan, además, simbolismos o connotaciones metafóricas, lejos de cualquier consideración lírica, dramática o atmosférica. Sus imágenes, hechas a partir de grandes barridos, salpicaduras y gruesas acumulaciones matéricas, resultan de los mismos procesos físicos que las generan. Este aspecto, otra vez analítico o reflexivo, le aproxima a las estéticas conceptuales.

El expresionismo del que han hablado erróneamente algunos de sus comentaristas es solo aparente, convertido en un mero lenguaje a deconstruir. En la pintura de Hortal, encontramos, en efecto, grandes gestos sobre telas de gran tamaño, pero no se refieren a cuestiones emocionales o biográficas, sino que funcionan como un índice de las características físicas del material, una herencia del minimalismo.

La pintura de Hortal es a veces también cálidamente irónica, como lo fue antes la de Roy Lichtenstein, al pintar, en los sesenta, grandes pinceladas convertidas en meros signos, con un lenguaje de cómic, en su serie Brushstrokes, que en los noventa darían lugar a grandes esculturas. Finalmente, resulta evidente que Hortal disfruta con su trabajo. Como los mejores pintores abstractos de los años noventa, Jonathan Lasker, Terry Winters, Helmut Dorner, el ya citado Juan Uslé, Olav Christopher Jenssen, David Reed, Philip Taaffe o Peter Halley, Hortal trabaja uniendo el rigor conceptual al placer retiniano. Hortal y Halley, por cierto, realizaron varias obras en colaboración, a lo que luego volveremos.

La pintura de Hortal es una pintura metalingüística, pues trata sobre sí misma, pero asimismo, como la poesía más elevada, es una forma de conocimiento en sí, y también algo que admite lo lúdico y lo hedonista. En sus propias palabras: “Escuchar, ver, dejar hablar a la pintura mientras se está formando es, para mí, indispensable. Ese diálogo es el que orienta el resultado. Las opciones son ilimitadas, pero hay que ir descubriéndolas […]. La toma de decisiones es constante. Cualquier pequeña variación modifica el resultado final. Me resulta difícil empezar a trabajar con una idea clara y llegar a materializarla. Empiezo y me dejo llevar. Por lo general, lo que sucede se aproxima, en mayor o menor medida, a lo esperado, pero nunca lo es. De algún modo, considero que pinto lo que no veo”.


Yago Hortal nació en Barcelona en 1983. Es el hijo único de Carmen Hernández, Menchu (Tenerife, 1956), y Daniel Hortal (Zújar, Granada 1951). Sus padres regentaron La Xampanyeria, el primer local especializado en champagne y cava de Barcelona, situado en el chaflán de Provenza con Enrique Granados y que estuvo en su día de moda, siendo frecuentado por las personalidades más variopintas. “Correteaba desde bien pequeño por el gran local del Eixample, a tres minutos del colegio (el colegio público Mallorca, un edificio situado entre una entrada y una salida de un parking, dividido entre oficinas de empresas y alumnos suertudos, por el buen profesorado, casi todas mujeres) y a cinco de casa. Recuerdo desenvolverme con timidez, pero con solvencia, entre personas mayores, desde la inocencia que caracteriza la percepción de un niño. Escuchaba jazz muy a menudo, sobre todo cuando algún día se hacía tarde y no estaba en casa al cuidado de la canguro o de mi tía, mi segunda madre”. En esos años, descubre a Billie Holiday, a Sarah Vaughan, a Ella Fitzgerald o a Nina Simone. “El local tenía un diseño muy moderno […]. Paredes completamente azules, chesters del mismo color, una mesa metálica enorme en el centro, una gran barra de mármol, mucho cristal, y una gigantesca puerta giratoria de caoba, por la cual nos encantaba entrar a mis amigos y a mí después del colegio, con cuidado de no dejarnos una mano mientras girábamos para entrar a comer trufas. Los escapa- rates que daban a la calle Enrique Granados eran decoraciones de mi padre, siempre llamativos e impresionantes, no solo para mí. El de los arboles de aluminio de colores es el que sigo recordando. Un remolino de alambre parecido a la escultura de Tàpies, en el tejado de su Fundación”. Además de estos escaparates, el padre de Hortal dibujaba y pintaba, algo que continúa haciendo, siendo alguien interesado por el arte contemporáneo. Javier Mariscal le retrató sirviendo copas en el Merbeyé, otro bar de aquella época, en donde Hortal dice que aprendió a caminar detrás de un gato. El retrato pintado por Mariscal cuelga aún de las paredes de la casa familiar.

A su madre también le interesaba el arte y obtuvo matrículas de honor en dibujo durante su época escolar, aunque no sintiera después interés en desarrollar su talento. Sus padres, en cualquier caso, fomentaron su personalidad artística, dejándole pintar, por ejemplo, un gran mural en su cuarto en la casa en la que vivieron más adelante en Sitges. Hortal recuerda también visitar talleres de amigos artistas de sus padres, en los años ochenta, como el de José María Guerrero Medina en Vila-robau, en Alt Empordà: “Sobre todo recuerdo el olor y las imágenes de pinceles, botes de pintura y cuadros por todas partes”. Sus padres posaron desnudos para Guerrero Medina para una serie de pinturas y el mismo Hortal tiene un retrato pequeñito de niño, que se le hizo porque también quería ser pintado: “Se lo pedí, me sentó en un sofá y me retrató de brazos cruzados. Ese taller era como un lugar secreto, un gran altillo con un sistema de poleas para abrir y cerrar la gran puerta de madera que permitía el acceso. Otro pintor al que visitábamos era Pepo Hernando, que trabajaba con resinas, barnices y otros materiales densos. Confieso que tuve el deseo irrefrenable de tocar un cuadro suyo todavía húmedo y lo rompí. La materia me fascinaba y allí estaba otra vez ese olor”.

En 1996, con trece años y unos padres cansados de trabajar de noche, la familia se muda a Sitges. “El nuevo piso no dejó de cambiar de colores desde que llegamos. Las paredes están cubiertas de centenares de capas de pintura, colores, rayas, murales, etc. Los muebles más de lo mismo. No exagero”. Estudia entonces en el instituto público Joan Ramón Benaprès, donde se matricula en todas las asignaturas de dibujo: “Se me daba muy bien y Andreu, el profesor, se fijó en mí. Saqué todo sobresalientes”. En 2001 y tras aprobar la selectividad y pasar la prueba de acceso, se matricula por fin en la facultad de Bellas Artes. “Me gustaban, más que nada, el dibujo y la pintura, a pesar de que algunos profesores no eran especialmente motivadores. Un día que estaba pintando a deshora en la última clase de la última planta del edificio, se me acercó un profesor, ajeno a mí, a darme unas pautas que en su momento me tomé como una ofensa. Me dijo que pintase y dejara de colorear. Lo entendí tiempo más tarde”.

En el tercer año escoge pintura como especialización. “Los de pintura gozábamos de un edifico anexo al de la facultad, El Parchís (lo llamábamos así por su techo de colores). Estaba abierto de nueve de la mañana a nueve de la noche. Por entonces, pintaba retratos de gente mayor, me interesaban los pliegues de la piel. A la vez investigaba la abstracción, sobre todo manchas. Algo espontáneo sucedía ahí que no veía en el retrato. Pep Montoya, uno de los pocos profesores que me parecía interesante, me recriminaba los cambios de estilo”. En cuarto curso, Hortal se cambia al grupo más conceptual, buscando algo de comprensión hacia la libertad estilística que mantenía por entonces. El primer día de clase le preguntaron cuál era su proyecto para ese curso, 2004-2005, a lo que respondió que pintar. Le dijeron que no se podía estar en cuarto de carrera y decir que solo se quería pintar.

Consigue, por entonces, la beca Séneca, que le permite ir a Sevilla. Las cosas allí no empiezan bien porque solo tiene acceso al estudio dos horas diarias, cuando estaba acostumbrado a poder trabajar durante doce horas. Al poco tiempo, sin embargo, buscando aloja- miento, conoce al pintor Rorro Berjano: “Aprendí con él infinitamente más que en las clases. Era un pintor joven, muy directo en sus pala- bras y que por entonces estaba ya exponiendo y participando en ferias como ARCO. Me fascinaba que fuera profesional del arte, nadie hasta entonces lo era. Un tipo curioso, con pocos amigos, al cual la gente miraba de reojillo por no tener pelos en la lengua. Me aceptó en su casa, llena de libros y catálogos de arte. Allí estaba también su taller. Hablábamos de arte durante horas, nos levantábamos pronto y se iba la mañana entre café y café, charla tras charla. Él estaba trabajando unas abstracciones geométricas sucias, pero de líneas definidas, hechas con papeles recortados pegados sobre papel. Mi cabeza hizo clic. Lo último que pinté en la facultad fueron unos nazarenos, una pareja de ancianos y un paisaje, todo cada vez menos definido y más manchado. Poco a poco la figuración se fue disolviendo”.

En Sevilla, conoce a otros pintores y trabaja con ellos en pisos, talleres, azoteas, el patio de la facultad o en la misma calle. “La ciudad me había despertado una enorme curiosidad. El hip hop español, me acompañó ese año sobremanera. SFDK, Toteking, Shotta o Violadores del Verso sonaban continuamente”. En cualquier caso, en Sevilla, cuya facultad se consideraba una de las más académicas de España, descubre, lo que será para él la pintura, que “dejaría de ser una forma de representación”.

Vuelve a Barcelona para acabar la carrera en el curso 2005-2006. Su interés por la abstracción se asienta en conversaciones con otros com- pañeros, como Víctor Jaenada o Alan Sastre, y algún profesor (a quien mejor recuerda, por su importancia en su formación, es a Pep Montoya, que siguió su trabajo durante todo el curso sin ser su profesor y acaba- ron siendo amigos). En 2006, tras licenciarse, se instala en un pequeño taller de veinte metros cuadrados que comparte con Josep Domínguez en la calle Elkano, en Poble Sec. Comienza entonces su vida profesional: es invitado a participar en la exposición Patrim, una selección de obras de alumnos recién licenciados que organizaba la facultad. La Universidad de Barcelona le compra una obra. A su vez, es seleccionado por otros profesores para participar en la exposición Plantes, animals i altres companyies, en el antiguo Espai 292 de la Galería Senda. “Recuerdo entrar y preguntar si podían mostrarme el espacio. Carlos Durán [el galerista con el que ha seguido trabajando hasta hoy] estaba en el piso de arriba y me preguntó si era artista desde una especie de balcón. Tímidamente le dije que sí. Esa imagen del galerista preguntando desde lo alto al artista se me quedó grabada”.

Durante el último año de carrera, Hortal había desarrollado un lenguaje abstracto, basado en los accidentes pictóricos y en las diversas formas de aplicación de la pintura. “Son obras que presentan pinceladas, manchas, salpicaduras, texturas, opacidades, grosores… En el nuevo taller todo comienza a aclararse. Empiezan a definirse y a aparecer formas más concretas y limpias. Los colores se enturbian menos, aunque nunca fueron sucios. De algún modo, paso a querer controlar más el accidente y a reconducir el color. Las cosas se mezclan, pero cada una tiene su espacio. Los colores se relacionan entre ellos. Me empieza a molestar una simple gota que está donde no debe estar”. Se presenta entonces a la edición número 49 del Premio de Pintura Joven, organizado por la Sala Parés, la última edición con ese nombre, y resulta ganador. Hortal recuerda que le llamó para comunicárselo Joaquim Chancho, artista que respetaba y con el que se había cruzado en la facultad, donde daba clases, lo que le hizo mayor ilusión. El premio suponía la compra de una obra por el Banco de Sabadell y una casi segura futura exposición en la Galería Trama, el espacio para artistas jóvenes de la Sala Parés. Finalmente, sin embargo, Hortal, que expuso en dos colectivas con Trama, acabó optando por exponer con Senda, que ya tenía obras suyas en su almacén debido a la colectiva de origen universitario mencionada.

Hortal aprovecha los honorarios del premio, recibidos en plena crisis, para pasar tres meses en Viseu, una ciudad cercana a Oporto, en Portugal. A Evelin Hernández, su pareja de entonces, le habían con- cedido allí una beca Erasmus, así que alquilan una casa en el centro de la localidad. “Acondicionamos la habitación principal como taller. Ese fue mi primer taller particular y donde pinté mi primera exposición individual, para Espai 292. La estancia fue muy fructífera, aunque al principio tuviera problemas para encontrar los materiales que necesitaba. Durante esos meses la pintura fue limpiándose todavía más.

El gesto se fue concretando y complementando con algunas estructuras geométricas que utilizaba para crear diferentes planos. Añadía sombras que más tarde fueron transformándose en los difuminados de fondo”.

Hortal pinta con gran seguridad, a partir de ahora, obras apartadas de todas las modas del momento, como Senda 1 (2007), expandiendo ideas que tal vez ya se vieran en un trabajo como Amposta (2006), la última que realizó en la facultad. Hortal titulará sus obras, normalmente, con letras y números, que se refieren a los talleres en que están hechas, un sistema que empieza en 2007 en Viseu, de ahí la V; seguido por Portolà (P), Kunstfabrik (KF), Kulmer Strasse (KL), etc. Esto enfatiza su forma de trabajar en series. Es un momento exploratorio de distintas ideas, que pueden ir del erotismo fálico de M1 y M3 (ambos 2006) a su complementario húmedo y viscoso,J4 (2007), donde bandas azules enroscadas conforman aperturas penetrables. V4 y V5 (ambos 2007) tratan sobre la profundidad espacial, mientras que V6 (2007) es un estudio de caligrafías posibles. Algunas imágenes parecen explotar, como en P12 (2008), mientras que otras presentan recorridos pausados y ensimismados como P8 (2008).

Hortal también muestra una preferencia por los formatos cuadra- dos, evitando con ellos las connotaciones de figura y de paisaje. Sus imágenes son dinámicas, resultado de movimientos líquidos espesos, y sus colores pueden llegar a la estridencia. Esos movimientos, generados por las pinceladas y la organización del espacio, marcan, además, direcciones distintas, sugiriendo una posibilidad de continuación fuera del cuadro. Las imágenes que vemos parecen secciones o interiores de espacios más complejos y mayores. Siendo imágenes puramente abstractas, sugieren, no obstante, a veces, formas intestinales; de nuevo, como si viéramos el interior de algo, en este caso, un algo orgánico, que no es sino una imagen del engranaje que ha dado lugar a cada pintura y cuya realización ha quedado documentada visualmente. Las pinturas parecen responder a acciones espontáneas y es posible imaginar el orden veloz de los acontecimientos. Se crean contrastes entre lo plano y lo profundo, lo sistemático y lo improvisado, la forma y el dibujo, la textura y el color.

V15 (2007) es un díptico que confirma la idea de que estas pinturas muestran imágenes complejas que pueden continuarse. Es una obra de movimiento horizontal, en que las pinceladas van formando momentos pausados enrollándose sobre sí mismas. Senda 2 (2007) muestra una forma central que parece derretirse como un helado. V12 (2007) y V16 (2008) tienen un aspecto levemente botánico, sugieren flores centrales, con pistilos, tallos y hojas. Aunque esto solo ocurre de forma ambigua, la relación con las plantas es interesante porque estas crecen de forma inesperada y caótica, superponiendo tramas de ramas y hojas en todas direcciones. Si, en 2006 y 2007, la pintura suele cubrir toda la superficie del cuadro, en 2008, las masas pinta- das flotan sobre un fondo sin llegar a completarlo. Estas obras son también celebratorias del medio, de pincelada y colorido hedonista, como P2 (2008), que parece replegarse en sí misma, o P71 (2009), que se abre y despliega con gruesas pinceladas curvas y zigzagueantes de aspecto caligráfico.

En el 2008 y de regreso a Barcelona, Carlos Durán le presenta a un amigo coleccionista que le ofrece un espacio para trabajar por un tiempo determinado. “Se trataba de una casa modernista de quinientos metros cuadrados y otros tantos de jardín (que actualmente es el parque público Jardins de Portolà). Cuatro plantas de una hermosa casa de fantasmas. Había sido una antigua residencia universitaria, de la cual conservaba todo menos los estudiantes. Cuatro pisos de literas, fotos, ropa y litronas. Ventanas y puertas, la mayoría tapiadas. La planta principal estaba habitada por una especie de vigilante, seguramente un buen hombre al que no le gustó que yo le reemplazara. Me dio reparo y algo de miedo, pero, tras llegar a un acuerdo con el propietario y recoger todos los cristales rotos de las ventanas, me instalé allí. Colchón al suelo, matarratas y a pintar. Vivía como un hippie burgués, duchándome en un barreño en mi cocina industrial durante el invierno o a manguerazos en mi patio entre macetas de mosaico durante el verano. Podría decir que allí fue donde mi trabajo explosionó. Por primera vez, tuve suficiente espacio para trabajar en decenas de pinturas a la vez. Poco a poco las geometrías desparecieron y los planos posteriores se convirtieron en puro color. Hasta entonces trabajaba mucho sobre fondo blanco. En 2009, los nuevos propietarios empezaron a construir lo destruido y me fui entre lágrimas. Adoraba esa casa”.

A finales de 2009, viaja dos meses a India. Nunca había estado tanto tiempo sin pintar, pero disfruta con la experiencia, en un país de coloridos intensos y una enorme tradición cultural, manifiesta visiblemente en su espectacular arquitectura. Atraviesa la meseta del Decán, de costa a costa, para acabar el viaje en las islas Andamán. A su regreso, ya en 2010, se muda a Berlín, donde establece su estudio en el último piso de Kunstfabrik, un edificio de talleres en la orilla del río Spree.

“Los fondos de color se hicieron más presentes. A pesar de que en la facultad ya había pintado sobre postales, en ese taller fue donde comencé a pintar en formatos más pequeños. Empiezan a aparecer los primeros barridos y lo que, hoy en día, serían los primeros cuadros de pincelada única. Me llamaba la atención el poder llenar la tela con un único gesto, menos retorcido y caligráfico que los anteriores. KF23 (2010) podría ser el primero de esta nueva familia. Siempre me gustó y decidí quedármelo. No sabía la importancia que tendría después y lo que me llevaría a desarrollar”. P44, P47 y P48 (los tres de 2009) son ejemplos del uso coloreado del fondo, donde flotan las formas dinámicas características generadas por pinceladas improvisadas.

Hablando todavía de los cuadros de barridos, Hortal dice también: “Esta familia pictórica, planteada en esencia como un gesto único, evidencia lo que para mí es la mínima expresión posible en pintura. Una pincelada. Una mancha, una gota o hasta la trama de la propia tela podrían verse de igual manera, pero posiblemente a nivel gestual una pincelada sea lo mínimo. Una pincelada de gran escala en la que todo sucede en su interior y no alrededor de ella. La exuberancia y la austeridad de un gesto protagonista. Un solo intento”. La pincelada convertida en algo así como un paisaje es algo que se podría relacionar con Gerhard Richter, pero también, inesperadamente, con los cuadros blancos de Barceló, un artista que, normalmente, prefiere los colores turbios y oscuros. Sus cuadros blancos están hechos de un solo barrido con un sistema de brochas atadas capaces de pintar toda la superficie del lienzo al mismo tiempo. Barceló provocaba accidentes, que podemos llamar topográficos, vertiendo granos de arroz, almendras o garbanzos que formaban relieves y sombras. Hortal logra variación mediante las salpicaduras inesperadas de la pintura, que se originan según la fuerza con que la aplica.

Un día en Berlín su página web deja de funcionar. Al poco tiempo, se da cuenta de que el motivo es que no soporta la cantidad de visitas que está recibiendo. Con él contacta muchísima gente preguntándole por su trabajo, incluidas grandes marcas que buscan su colabora- ción. Descubre que el cantante Justin Timberlake había publicado imágenes de sus obras en sus cuentas sociales, nombrándole como uno de sus artistas favoritos. Tuvo miles de visitas durante esos días. La primera marca que contacta con él es una de las más reconocidas empresas de cosméticos. Estaban lanzando una línea nueva y querían trabajar la imagen corporativa con él. El proyecto finalmente no sale adelante porque deciden no lanzar la nueva línea, pero la colaboración supone el inicio de otras más. Este trabajo le preocupa, sin embargo, por su naturaleza puramente comercial, pero también piensa que le puede abrir puertas y aumentar su público. El caso es que recibe un alud de ofertas de grandes empresas. Rechaza, no obstante, a la mayoría: “Por miedo a convertirme en un pintor de moda que aparece en todo tipo de formatos. Pensaba que este tipo de trabajo podía restar valor a los cuadros. Además, la falta de comprensión sobre mi profesión por parte de las marcas, no me gustaba. No era diseñador, ni aceptaba ciertas premisas. Solo quería pintar. Más tarde, supe, por amigos residentes en Nueva York, que mis cuadros circulaban por todos los dossiers como ejemplo de lo que las marcas buscaban. Hoy, siguen llegándome proyectos, pero no en aquella medida. Considero aquello como un momento adulador y muy estresante”. Tal vez esa notoriedad inesperada tuviera que ver con la invitación que recibe entonces de David Quiles para participar en una exposición que estaba comisariando en Los Ángeles y que será el motivo de su primer viaje a los Estados Unidos.

Cambia de taller en Berlín, se muda a otro en Kulmer Strasse. “Seguí insistiendo en pintar varios formatos e inevitablemente continué con muchos pequeños. El interés por la fisicidad de la materia aumenta y empiezan a aparecer pequeños volúmenes. Escuchaba flamenco, Camarón y el Capullo de Jerez. Los tamaños y la materia empezaron a crecer. Según Joan Saló, amigo pintor y también catalán en Sevilla, yo ya hablaba desde entonces de la idea de trabajar con mucha materia. Llevaba tiempo haciéndolo a la escala que podía, pero ahora comenzaban a surgir los mazacotes de pintura. En ese momento empecé a pintar lo que serán las primeras pinturas de masa”. A esta serie pertenecen obras como KL39 y KL52 (ambas de 2011) SP7, SP8 y SP10 (las tres de 2012) o SP 74 (2014). Son cuadros de formatos muy peque- ños, pero de un volumen tan grueso que se convierten en verdaderos objetos, aunque se presenten colgados en la pared. Recuerdan a tartas, pasteles y caramelos, aunque su aspecto es poco comestible.

A Hortal le interesa la obra del pintor británico Howard Hodgkin, quien trabajó con frecuencia con formatos muy pequeños, generando imágenes que a veces tenían que ver con el comportamiento de la pintura. Su obra, sin embargo, estaría en una tradición que incluye a Bonnard y Vuillard, maestros de la luz y de la atmósfera. A Hodgkin no le interesaba la abstracción meramente formal y decía que sus cuadros eran cuadros representacionales de situaciones emocionales, relacionados con la memoria y con la experiencia. Muchas de sus obras se refieren a viajes, con preferencia por la India y Venecia; fenómenos atmosféricos; acontecimientos sociales; encuentros amorosos; etc. Hodgkin continuaba sus cuadros sobre marcos antiguos, subrayando así ese mismo aspecto objetual que interesa a Hortal. Los cuadros de Hodgkin, como los de Hortal, son también ricos en registros. A veces y a pesar de que decía que tardaba años en pintarlos, son de una gran sencillez; en otras ocasiones, son muy ricos en acontecimientos, e incluyen tramas de puntos y rayas. Hablando todavía de sus pinturas de masa, Hortal añade: “La pintura toma vida y crece alrededor del bastidor. Se expande, quiere comérselo. Se trans- forma en un personaje parecido a los dibujos animados que consiguen invadir el mundo de los humanos. Hay quien las denomina esculturas de pared, aunque yo sigo pensando que, de momento, siguen siendo pinturas”.

En 2011, su proyección internacional sigue creciendo. Le llega la oferta para exponer en Nueva York, donde mostrará algunas de estas obras pequeñas, y en Berlín. Al año siguiente, en 2012, también se le invita a trabajar en Mallorca, dentro del programa de residencias del CCA Andratx en Mallorca, gestionado por una galería danesa. Allí conocerá a Pilar Ribal, directora entonces del Casal Solleric, quien le propone la que será su primera exposición institucional, con obras de 2006 a 2011. En 2013, continuando con estos años nómadas, se instala en un pequeño piso del Born en Barcelona para preparar la que será su tercera individual con Senda. Carlos Durán le ofrece un espacio para trabajar que se convertirá en su taller hasta 2020. Allí, los cuadros que llama de masa siguen aumentando. “Levadura de masa madre. Me interesa cada vez más poder tocar la materia”. Este asunto le acerca también a la pintura de Barceló y a la de Tàpies, continuado una tradición catalana y mallorquina.

En 2013, Alan Sastre le descubre una imagen de una presenta- dora de televisión británica con un vestido de estampado colorista. Provenía de un recorte de prensa que Alan había visto en Londres, sospechando, con razón, que el estampado estaba hecho a partir de uno de los cuadros de Hortal. El artista demanda a la empresa de moda responsable tras descubrir que había utilizado varios de sus cuadros sin su consentimiento. Empieza una batalla que durará casi dos años y terminará en un acuerdo extrajudicial. Poco después, en 2014, al ir a comprarse unas bambas, descubre en la tienda unas con un estampado tomado de otros de sus cuadros. Contacta con la empresa y llega a un acuerdo. Desde entonces, ha seguido des- cubriendo numerosos objetos que usan sus imágenes de una u otra forma.

A pesar de todo, Hortal sigue trabajando. En Berlín había aumentado el formato de los cuadros hechos con barridos de un solo brochazo. De vuelta en Barcelona, Hortal continuará trabajando en esta serie: “Seguían siendo el resultado de movimientos rectos, con la intención de llenar casi por completo la tela. Después, empecé a intro- ducir el movimiento del cuerpo, acercándolos un poco más a las gra- fías de los gestos más pequeños”. Estas pinturas de grandes barridos, atractivas por sus colores y envolventes por su tamaño, son también evocadoras. SP37 (2013), por ejemplo, de movimiento vertical, sugiere un velo o una cortina, y también una aurora boreal; mientras que SP85 (2015), de movimiento horizontal, conforma algo así como un paisaje aéreo de tierras labradas. SP104 y SP105 (ambas de 2016), la primera de fondo rosa y la segunda verde, presentan formas y coloridos semejantes a peces tropicales. SP124-SP123 (2016) es un díptico formado por lienzos de esta serie, ambos con un fondo rosa, con sendas formas hechas con el sistema de única pincelada, que tienen algo de campanas (una de ellas, la del panel izquierdo, está invertida).

En 2015, surge la idea de una exposición conjunta con Peter Halley, en la que se presentará finalmente obras de ambos y obras realizadas a cuatro manos. Halley es uno de los pintores abstractos más interesantes surgidos en las décadas de los ochenta y noventa. Es autor de pinturas de raigambre geométrica en colores Day-Glo, además de instalaciones en las que crea celdas y habitaciones inquietantes. Funcionando como abstracciones puras, sus pinturas están, además, llenas de alusiones semánticas a temas como la soledad, las prisiones y la dificultad en la comunicación. Halley es también un ensayista excelente, capaz de teorizar sobre su trabajo o de escribir sobre la vigencia de Ortega y Gasset o sobre otros artistas como Ross Bleckner, Robert Smithson y Frank Stella, explorando mayoritaria- mente en sus textos, en cualquier caso, la relación de la abstracción con lo social.

En otoño de 2016 expone en Salzburgo en la Galerie Nikolaus Ruzicska, con la que sigue trabajando, y después se va tres meses a Nueva York. Al año siguiente, expone en Estambul y otra vez en Salzburgo. “Por primera vez, titulo las exposiciones. Hago referencia al rastro, a la historia de un gesto, a lo que significa un camino”. En 2018, en Barcelona, presenta una nueva serie de pinturas, donde los fondos toman protagonismo. También pinta polípticos de mediano y gran formato. “De algún modo, siento que los polípticos pequeños me han abierto la puerta a reflexionar sobre el espacio entre obras, sus nexos, lo que sucede entre ellos y su alrededor. Me interesa el espacio, cómo se relacionan los distintos paneles y su ambiente”. Su obra sigue evolucionando y, en 2019, pinta sus primeros cuadros con total ausencia de flúor. “Observo cómo el grafito y los diferentes tonos minerales de negro pueden tener la misma intensidad que los colores industriales. La radicalidad de la fluorescencia deja de ser indispensable. La curiosidad por nuevos contrastes y matices más sutiles me llama la atención. Pierre Soulages pinta luz con negros”. Hortal también dice que sus colores son limpios, que busca con ellos una alta definición, donde todo está delimitado. Le interesa al respecto el ejemplo de José Guerrero, Günther Förg y Miguel Ángel Campano.

En estos últimos años, de ebullición constante de ideas distintas, surge también el propósito de romper con el formato rectangular.

De ahí, surgen los distintos polípticos. “Pongo en valor el espacio vacío. Lo que sucede entre las obras. El silencio. El cuadro, de manera invisible, sugiere lo que continúa entre las telas. El espacio se vuelve obra también. Es un juego de la imaginación en la que cada uno ha de imaginar el recorrido a seguir. En ocasiones es evidente. Una pincelada continúa en telas distintas formando un todo [como en SP196 (2017)]. En otro tipo de polípticos, el juego se crea a través de la relación de piezas de diferente registro. Es su conexión lo que me interesa.

Unas piezas complementan a otras sin necesidad de compartir un lugar común [SP207 (2018)]”. Estos polípticos pertenecen a series todavía en desarrollo, al igual que otra de cuadros monocromos. También hay obras con varios paneles a gran escala, como SP215 o SP211 (ambas de 2018), en las que lienzos, en los que flotan algunas formas de colores sobre fondos oscuros monocromáticos, se presentan como parte de composiciones con otras telas alargadas de colores cálidos a modo de contrapunto. SP184 (2017) muestra lo que parece una palabra escrita con una gruesa pincelada que continúa sobre cuatro paneles de colores alternados, el primero y el tercero de tonos más cálidos y el segundo y el cuarto más fríos. Cuatro puntos, uno en cada panel, y de nuevo en alternancia: el primero y el tercero son amarillos y el segundo y el cuarto, rojo, dan unidad a toda la composición al tiempo que establecen un ritmo.

En 2020, Hortal se traslada a un gran taller en Poblenou. Habla ahora de su intención de realizar grandes esculturas exentas y de continuar su investigación sobre las posibilidades de grandes pinturas monocromas, como las presentadas en la última edición de ARCO.

Hemos relacionado, al principio, la práctica de Hortal con las obras de naturaleza reflexiva de Jasper Johns y de Gerhard Richter. Ambos han hablado extraordinariamente bien de sus obras, que se caracterizan por su impecable factura y por su aura melancólica, sin duda heredera de la figura y la obra de Marcel Duchamp y presente también en los discursos y las obras de Andy Warhol. La pintura de Hortal se resiste, sin embargo, a ser calificada de melancólica, revelando una fascinación por sus características físicas mismas y el impacto del color. Richter se refiere a la pintura como una forma de ritual continuado por si acaso; otros, como Philip Taaffe, sugieren que la pintura es un acto tribal. Hortal ha encontrado en ella una puerta hacia lo desconocido y lo imprevisible.

Enrique Juncosa

Yago Hortal o la vida de la pintura

“Crec que quan, com a pintor, comences a treballar amb la idea de suggerir alguna cosa, posem per cas un estat psicològic particular, has eliminat tantes coses del procés pictòric que acabes fent una declaració artificial, cosa que, al meu parer, és bo evitar. Crec que cal treballar amb tot plegat i acceptar aquesta mena de declaració resultant com un fet inevitable, o com una situació que no té remei. Crec que bona part de l’art que comença a dir alguna cosa no se’n surt perquè els mètodes que fa servir són massa esquemàtics, o massa artificials. Crec que el que esperem d’un quadre és alguna cosa amb vida. L’últim suggeriment, la declaració final, no ha de ser deliberada, sinó una cosa que no es pugui evitar”.

Jasper Johns


La globalització, les revolucions permanents en els àmbits de la comu- nicació i de la informació, i la victòria creixent de la correcció política han transformat radicalment l’escena artística dels nostres dies. A aquest context podem afegir-hi també la crisi sanitària i els confina- ments massius que se n’han derivat, la nova crisi econòmica, l’apogeu dels populismes nacionalistes, que ja fa força temps que dura, la desconfiança generalitzada en els governs, o la certesa que s’acosten grans catàstrofes ecològiques. No és tan sols que, com en totes les èpoques, l’art hagi canviat –que ho ha fet, encara que moltes vegades hagi estat a força de continuar idees de la dècada dels anys setanta–, sinó que també ha canviat la forma que tenim de considerar-lo i gau- dir-lo. Abans, els historiadors i els conservadors dels museus miraven de ser objectius i maldaven per elaborar i proposar relats i cànons consensuats. Ara es retreu a les narratives canòniques d’altres temps el fet que siguin fruit de prejudicis tan arrelats que eren impercep- tibles, un argument que, de manera paradoxal, s’enuncia des de posicions descaradament subjectives i carregades de prejudicis. La dissensió, que abans era un fet encomiable, ha esdevingut una actitud fins i tot perillosa, i hi ha gent competent que està perdent la feina en mitjans de comunicació, museus o universitats, víctima de furibundes caceres de bruixes i sense cap mena de dret a defensar-se.

Si pensem en l’art espanyol del segle xx, el relat que l’explicava podia inscriure’s en diferents moments especialment brillants i fàcilment identificables: l’època daurada de les avantguardes, amb Picasso, Gris, González, Miró, Dalí o Domínguez; l’art dels anys cin- quanta, amb Tàpies, Saura, Millares, Feito, Oteiza o Chillida; i l’art del període de transició, consolidat als vuitanta i noranta, amb Barceló, Garcia Sevilla, Iglesias, Muñoz, Plensa, Solano o Uslé. Enmig d’aquests moments rotunds, a més, es retia compte de diverses aventures menors. Ara, no obstant això, i ja ben entrat el segle xxi, no només es fa difícil parlar des d’una perspectiva nacional, sinó que, a més, ni tan sols sembla rellevant. Molts dels artistes joves espanyols treballen en altres països, en els cinc continents, i les seves temàtiques i formats són intercanviables amb els d’artistes coetanis d’altres nacionalitats. L’art contemporani ha esdevingut un fenomen global, i tot i que hi ha països amb escenes autosuficients, com Alemanya, els Estats Units o la Xina, en un context internacional més ampli, i que també inclou a aquests països esmentats, es donen a conèixer i triomfen artistes de tot el món, de Mèxic a Corea del Sud, passant per Nigèria, Albània, el Líban o l’Iran.

Avui dia, després del triomf global de l’anomenat art relacional –en si mateix, una generació transnacional que inclou noms com els de Philippe Parreno o Rirkrit Tiravanija–II, no podem parlar d’un grup amb una coherència semblant, quan d’altra banda s’anuncia una retorn a allò local i els museus declaren la necessitat imperiosa de treballar amb les seves comunitats veïnes en projectes no artístics. L’art relacional, amb l’èmfasi que fa en el vessant participatiu, i malgrat el seu caràcter transnacional, es troba a l’origen de bona part de l’art ideològic més recent, incloses noves formes d’art concebudes com a projectes col·lectius, socials, polítics i ecològics. Aquest art polític, i l’activisme amb què va de bracetIII, es fomenta des de les institucions públiques, les quals promouen també, per raons comprensibles, la recuperació d’artistes dones, artistes d’ètnies minoritàries, artistes no heterosexuals, i artistes de països que abans es consideraven perifèrics.

A Espanya hem vist com s’anava perdent l’optimisme que va carac- teritzar l’etapa de la transició. Van ser uns anys en què van fundar-se una pila de museus. Després d’una primera època prometedora en la qual semblava que tot estava per fer, aquests museus es miren avui dia el melic, com si reflexionar sobre el que han de fer fos més impor- tant que el que fan, que al capdavall és ben poca cosa. La majoria dels museus funcionen amb pressupostos baixos i inadequats, i no sembla que hi hagi cap voluntat de millorar-los: ni tan sols sembla que aquesta circumstància figuri a la llista de problemes que elaboren els mateixos directors dels museus. Al nostre país, des de fa anys, hem deixat de veure què es fa al món, obsessionats com estem per assumptes com ara l’establiment de taules sectorials, la redacció de codis de bones pràctiques i la renovació d’estatuts i declaracions de principis. Per si no n’hi hagués prou, les retòriques creades per justificar tot això són qualsevol cosa menys convincents. El mercat, mentrestant, és precari, i els espais per al debat en els mitjans de comunicació són pràcticament inexistents. Els gestors culturals són més polítics, en el sentit més pejoratiu del terme, que no pas intèrprets o còmplices dels artistes, i la seva visió, com que els preocupen les coses a curt termini, és localista i sense cap mena d’ambició.

Dit això, no ens ha d’estranyar que els artistes més interessants d’aquests darrers anys, com és el cas de Yago Hortal, no encaixin en absolut dins les categoritzacions que emanen de les retòriques dogmàtiques i moralitzadores dels museus. La seva primera exposició col·lectiva data del 2005 i la seva primera mostra individual, del 2008, just al començament de la brutal crisi econòmica que va afectar tota la Unió Europea. Pertany, per tant, a una generació d’artistes que arriba a la majoria d’edat amb el nou segle. Malgrat la seva independència, i tot i les dificultats afegides que aquesta independència comporta, Hortal ha aconseguit consolidar la seva posició i ha desenvolupat un llenguatge propi, encara en evolució, que és una exaltació reflexiva del mitjà amb què treballa. La seva pintura, com veurem, i en el deixant d’artistes com Jasper Johns o Gerhard Richter, és la generadora de la seva pròpia realitat. Amb quinze anys de trajectòria, i havent exposat amb èxit, des d’aleshores, a galeries de diferents països, ja podem avaluar la seva feina i analitzar quines són les seves preocupacions recurrents.

La generació a la qual pertany Hortal no creu que sigui necessari justificar-se, no fa cas dels llocs comuns heretats. La pintura, que és el llenguatge amb què treballa, és per a Hortal un mitjà com un altre al qual no li calen proclames o teories per defensar-se. És un fet que el mercat de l’art és capaç de comercialitzar qualsevol cosa, i que la pintura ha deixat de ser una pràctica que s’identifica amb el negoci més descarnat, o com el mitjà característic i hegemònic de l’home blanc occidental privilegiat, que eren els trets principals pels quals se l’atacava. En aquests moments, a l’Àfrica i a Àsia triomfa una pintura de tipus narratiu, nova i excel·lent, com la que fan Michael Armitage, Njideka Akunyili Crosby, Anju Dodiya o Nalini Malani, mentre que, als Estats Units, per posar un altre exemple, la nova pintura és tan diversa com ho palesen aquests noms: Mark Bradford, Mark Grotjahn, Julie Meheretu, Dana Schutz o Jonas Wood. Els artistes espanyols recents que pinten, com Yago Hortal, o que treballen sobre els límits de la pintura, conformen una llista no menys diversa: Ángela de la Cruz, Secundino Hernández, Miki Leal, Belén Rodríguez o Vicky Uslé.

Des de bon començament, Hortal ha estat compromès amb una revisió formalista de la pintura abstracta, un plantejament a contra corrent de les estètiques dominants fins i tot dins de l’abstracció mateixa, que des dels anys noranta ha reivindicat diferents pos- sibilitats de significació brandant discursos polítics, identitaris, espirituals o filosòfics. Des d’una perspectiva que podríem qualificar d’analítica, la pintura d’Hortal busca crear imatges noves i atraients. Per començar, els colors i materials acrílics que utilitza atorguen a la seva obra un aire urbà i industrial. Les seves obres ens fan pensar més en una megalòpolis com Los Àngeles o Xangai, que no pas en la Barcelona del Casc Antic, on fins fa poc tenia el seu estudi. Aquests colors industrials, iridescents, no naturalistes, i que remeten a certes tendències de la cultura popular, des del món del surf fins als còmics de ciència ficció japonesos, eviten, a més, simbolismes o connota- cions metafòriques, i se situen lluny de qualsevol consideració lírica, dramàtica o atmosfèrica. Les seves imatges, fetes a partir de grans escombratges, esquitxos i acumulacions gruixudes de matèria, sorgeixen dels mateixos processos físics que les generen. Aquest aspecte, una altra vegada analític o reflexiu, el fa proper a les estèti- ques conceptuals.

L’expressionisme del qual han parlat erròniament alguns dels seus comentaristes és només aparent, transformat en un mer llenguatge que cal deconstruir. En la pintura d’Hortal, en efecte, hi trobem grans gestos sobre teles de gran format, però no fan referència a qüestions emocionals o biogràfiques, sinó que funcionen com un índex de les característiques físiques del material (una herència del minimalisme). De vegades, la pintura d’Hortal és també d’una ironia càlida, com ho va ser abans la de Roy Lichtenstein, quan als anys seixanta pintava grans pinzellades esdevingudes mers signes, amb un llenguatge de còmic, en la seva sèrie Brushtokes, que durant els noranta també va donar lloc a grans escultures. Finalment, es nota que Hortal gaudeix amb el que fa. Com els millors pintors abstractes dels anys noranta, Jonathan Lasker, Terry Winters, Helmut Dorner, el ja esmentat Juan Uslé, Olav Christopher Jenssen, David Reed, Philip Taaffe o Peter Halley, Hortal pinta combinant el rigor conceptual amb el plaer retinià. Hortal i Halley, diguem ho de passada, van fer algunes obres en col·la- boració; després hi tornarem.

La d’Hortal és una pintura metalingüística perquè tracta de si mateixa, però també, com la poesia més elevada, és per si sola una forma de coneixement, i també alguna cosa que deixa espai a l’ele- ment lúdic i hedonista. Per dir-ho en les seves paraules: “Escoltar, veure, deixar parlar la pintura mentre va agafant forma és, per a mi, indispensable. És aquest diàleg el que orienta el resultat. Les opcions són il·limitades, però cal anar descobrint-les […]. La presa de decisions és constant. Qualsevol variació mínima en modifica el resultat final. Se’m fa difícil començar a treballar amb una idea clara i arribar a mate- rialitzar-la. Començo i em deixo endur. En general, el que succeeix s’acosta si fa no fa al que m’esperava, però mai no arriba a ser-ho del tot. D’alguna manera considero que pinto allò que no veig”IV.


Yago Hortal va néixer a Barcelona el 1983. És el fill únic de Carmen Hernández, Menchu (Tenerife, 1956), i Daniel Hortal (Zújar, Granada, 1951). Els seus pares van regentar La Xampanyeria, el primer local especialitzat en champagne i cava de Barcelona, situat al xamfrà de Provença amb Enric Granados, i que en el seu moment va ser un lloc de moda freqüentat per personalitats d’allò més diverses. “Rondava des de ben petit pel gran local de l’Eixample, a tres minuts del l’escola (l’Escola pública Mallorca, un edifici situat entre una entrada i una sortida d’un pàrquing, dividit entre oficines d’empreses i alumnes afortunats pel bon professorat, gairebé totes dones), i a cinc de casa. Recordo que em movia amb timidesa, però amb solvència, entre persones més grans, des de la innocència que caracteritza la percepció d’un nen. Escoltava jazz molt sovint, sobretot quan algun dia es feia tard i no era a casa a cura de la cangur o de la meva tieta, la meva segona mare”. Són els anys en què descobreix Billie Holiday, Sarah Vaughan, Ella Fitzgerald o Nina Simone. “El local tenia un disseny molt modern […]. Parets completa- ment blaves, chesters del mateix color, una taula metàl·lica enorme al bell mig, una gran barra de marbre, molt de vidre, i una porta giratòria gegantina de caoba, per la qual als meus amics i a mi ens encantava entrar després de l’escola, amb cura de no deixar-nos-hi una mà mentre la fèiem girar per entrar a menjar trufes. Els aparadors que donaven al carrer Enric Granados eren decoracions obra del meu pare, sempre cridaners i impressionants, no només per a mi. Encara recordo el dels ‘arbres d’alumini de colors’. Un remolí de filferro semblant a l’escultura de Tàpies que hi ha al terrat de la seva Fundació”. A banda de fer aquests aparadors, el pare d’Hortal dibuixava i pintava, cosa que continua fent, atès el seu interès per l’art contemporani. Xavier Mariscal va retratar-lo servint copes al Merbeyé, un altre bar d’aquella època, i on diu que Hortal va aprendre a caminar darrere d’un gat. El retrat que va fer-li Mariscal encara penja en una paret de la casa familiar.

A la seva mare també li interessava l’art, i va treure matrícules d’honor de dibuix durant els anys a l’escola, per bé que més tard no va sentir-se cridada a desenvolupar el seu talent. Els pares d’Hortal, en qualsevol cas, van fomentar la seva personalitat artística i van deixar que pintés, per exemple, un gran mural a la seva habitació a la casa en què van viure més endavant a Sitges. Hortal recorda també haver visitat, als anys vuitanta, alguns tallers d’artistes amics dels seus pares, com ara el de José María Guerrero Medina a Vila Robau, a l’Alt Empordà: “Sobretot en recordo l’olor i les imatges de pinzells, els pots de pintura i quadres pertot arreu”. Els seus pares van posar nus per a Guerrero Medina per a una sèrie de pintures, i el mateix Hortal té un retrat petitó de quan era nen, que li va fer perquè també volia que el pintés: “Li ho vaig demanar, em va asseure en un sofà, i em va retratar de braços plegats. Aquell taller era com un lloc secret, un gran altell amb un sistema de corrioles per obrir i tancar la gran porta de fusta que hi donava accés. Un altre pintor al qual visitàvem era Pepo Hernando, que treballava amb resines, vernissos i altres materials densos. Confesso que vaig sentir el desig irrefrenable de tocar un quadre seu encara humit i el vaig fer malbé. La matèria em fascinava i allà hi havia una altra vegada aquella olor”.

El 1996, amb tretze anys i uns pares cansats de treballar de nit, la família es muda a Sitges. “El nou pis no va parar de canviar de colors des que vam arribar. Les parets estan cobertes de centenars de capes de pintura, colors, ratlles, murals, etc. Amb els mobles passa si fa no fa el mateix. No exagero”. Aleshores estudia a l’institut públic Joan Ramón Benaprés, on es matricula de totes les assignatures de dibuix: “Tenia força aptituds i l’Andreu, el professor, es va fixar en mi. Vaig treure tot excel·lents”. El 2001, després d’aprovar la selectivitat i passar la prova d’accés, es matricula finalment a la facultat de Belles Arts. “M’agradaven, sobretot, el dibuix i la pintura, malgrat que alguns professors no eren precisament gaire motivadors. Un dia que pintava a deshora a l’última classe de l’últim pis de l’edifici, se’m va acostar un professor que no coneixia de res a donar-me unes pautes que em vaig prendre com una ofensa. Em va dir que pintés i deixés d’acolorir. No ho vaig entendre fins al cap d’un temps”.

El tercer any tria pintura com a especialització. “Els de pintura gaudíem d’un edifici annex al de la facultat, ‘El Parxís’ (li dèiem així pel seu sostre de colors). Obria de les nou del matí a les nou del vespre. En aquell temps pintava retrats de gent gran, m’interessaven els plecs de la pell. Alhora investigava l’abstracció, sobretot taques. Allà notava que hi passava alguna cosa espontània que no veia en el retrat. Pep Montoya, un dels pocs professors que em semblava interessant, em retreia els canvis d’estil”. A quart, Hortal es canvia de grup; passa al grup més conceptual, a la recerca d’una mica de comprensió per la llibertat estilística que conreava aleshores. El primer dia de classe van preguntar-li quin era el seu projecte per a aquell curs, el 2004-2005, i ell va contestar que pintar. Li van dir que no podia estar a quart de carrera i dir que només volia pintar.

Aquell mateix any obté una beca Sèneca, que li permet anar a Sevilla. Les coses no comencen gaire bé, perquè només té accés a l’estudi dues hores al dia, quan de fet estava acostumat a poder tre- ballar durant dotze hores. Al cap de poc temps, però, mentre busca allotjament, coneix el pintor Rorro Berjano: “Amb ell vaig aprendre infinitament més que a les classes. Era un pintor jove, molt directe a l’hora de dir les coses, i que en aquell moment ja exposava i partici- pava a fires com ARCO. Em fascinava que fos un professional de l’art, fins aleshores ningú no ho era. Un tipus curiós, amb pocs amics, a qui la gent mirava de reüll perquè no tenia pèls a la llengua. Em va acollir a casa seva, que era plena de llibres i catàlegs d’art. Allà hi tenia també el seu taller. Parlàvem d’art durant hores i hores, ens llevàvem aviat i el matí passava volant entre cafè i cafè, xerrant i xerrant. Ell treballava en unes abstraccions geomètriques brutes, però de línies definides, fetes amb papers retallats que enganxava sobre paper. El meu cap va fer un clic. L’últim que vaig pintar a la facultat van ser uns nazarenos, una parella d’avis i un paisatge, tot cada vegada menys definit i més ple de taques. De mica en mica, la figuració es va anar dissolvent”.

A Sevilla coneix altres pintors i treballa amb ells en pisos, tallers, terrats, el pati de la facultat o al carrer mateix. “La ciutat m’havia des- pertat una enorme curiositat. Aquell any, el hip-hop espanyol em va acompanyar en gran manera. SFDK, Toteking, Shotta o Violadores del verso sonaven contínuament”. Sigui com vulgui, a Sevilla, la facultat de la qual era considerada una de les més acadèmiques d’Espanya, descobreix, tal com diu ell mateix, què serà per a ell la pintura, que deixaria de ser una forma de representació.

Torna a Barcelona per acabar la carrera el curs 2005-2006. El seu interès per l’abstracció es va concretant en converses amb altres companys com Víctor Jaenada o Alan Sastre, i amb algun professor; de qui té un millor record, perquè va ser important per a la seva forma- ció, és de Pep Montoya, que va seguir el seu treball durant tot el curs sense tenir-lo a classe, i amb qui van fer-se amics. El 2006, després de llicenciar-se, s’instal·la al carrer Elkano, al Poble Sec, en un petit taller de vint metres quadrats que comparteix amb Josep Domínguez. És aleshores quan arrenca la seva vida professional, quan el conviden a participar en l’exposició Patrim, una selecció d’obres d’alumnes acabats de llicenciar que organitzava la facultat. La Universitat de Barcelona li compra una obra. Al mateix temps, uns altres professors el seleccionen per participar en l’exposició Plantes, animals i altres companyies a l’antic Espai 292 de la galeria Senda. “Recordo que vaig entrar i vaig preguntar si em podien ensenyar l’espai. Carlos Durán [el galerista amb el qual continua treballant fins a dia d’avui], que era al pis de dalt, em va preguntar des d’una mena de balcó si jo era artista. Tímidament, li vaig dir que sí. Aquesta imatge del galerista preguntant l’artista des de l’alt em va quedar gravada”.

Durant l’últim any de carrera, Hortal havia desenvolupat un llenguatge abstracte basat en els accidents pictòrics i en les diverses formes d’aplicació de la pintura. “Són obres que presenten pinzellades, taques, esquitxos, textures, opacitats, gruixos… En el nou taller tot comença a aclarir-se. Comencen a definir-se i a aparèixer formes més concre- tes i netes. Els colors s’enterboleixen menys, encara que mai van ser bruts del tot. D’alguna manera passo a voler controlar més l’accident i a reconduir el color. Tot es barreja, però cada cosa té el seu espai. Els colors es relacionen entre ells. Em comença a fer nosa que una simple gota sigui on no ha de ser”. Es presenta a l’edició número 49 del Premi de Pintura Jove organitzat per la Sala Parés, l’última edició amb aquest nom, i el guanya. Hortal recorda que qui li va trucar per comunicar-li la notícia va ser Joaquim Chancho, artista que respectava i amb el qual s’havia creuat en la facultat, on feia classes, la qual cosa li va fer encara més il·lusió. El premi suposava la compra d’una obra per part del Banc Sabadell, i la quasi garantia d’una futura exposició a la Galeria Trama, l’espai per a artistes joves de la Sala Parés. Al final, no obstant això, Hortal, que ja havia exposat en dues col·lectives a Trama, va acabar triant de fer-ho a Senda, que ja tenia obres seves al magatzem fruit de l’exposició col·lectiva d’origen universitari de què parlàvem més amunt.

Hortal aprofita els honoraris del premi, rebuts en plena crisi, per passar tres mesos a Viseu, una ciutat propera a Porto, a Portugal. A Evelin Hernández, la seva parella d’aleshores, li havien concedit allà una beca Erasmus, de manera que lloguen una casa al centre. “Vam condicionar l’habitació principal com a taller. Aquest va ser el meu primer taller particular i on vaig pintar la meva primera exposició individual, per a l’Espai 292. L’estada va ser molt fructífera, encara que al principi tingués problemes per trobar els materials que necessitava. Durant aquests mesos, la pintura va anar fent-se cada vegada més neta. El gest es va anar concretant i complementant amb algunes estructures geomètriques que utilitzava per crear diferents plans. Afegia ombres que més tard van anar transformant-se en els difumi- nats de fons”.

A partir d’aleshores, Hortal pinta amb gran seguretat obres allunya- des de totes les modes del moment, com a Senda 1 (2007), on expan- deix idees que tal vegada ja s’intuïen en una pintura com Amposta (2006), l’última que va fer a la facultat. Hortal titularà les seves obres, normalment, amb lletres i números que fan referència als tallers en què estan fetes; el sistema comença el 2007 a Viseu, d’aquí la “V”; Portolà (“P”), Kunstfabrik (“KF”), Kulmer Strasse (“KL”), etc. Aquest fet subratlla la seva manera de treballar en sèries. És un moment d’explo- ració de diferents idees, que poden anar de l’erotisme fàl·lic de M1 i M3 (tots dos de 2006), al seu complementari humit i viscós, J4 (2007), en què unes franges blaves enroscades donen forma a unes obertu- res penetrables. V4 i V5 (tots dos de 2007) tracten de la profunditat espacial, mentre que V6 (2007) és un estudi de cal·ligrafies possibles. Hi ha algunes imatges que sembla que esclatin, com és el cas de P12 (2008), mentre que d’altres presenten recorreguts pausats i pensaro- sos, com P8 (2008).

Hortal també fa gala d’una preferència pels formats quadrats, evitant d’aquesta manera les connotacions de figura i de paisatge. Les seves imatges són dinàmiques, producte de moviments líquids espes- sos, i els seus colors poden arribar a l’estridència. Aquests moviments generats per les pinzellades i l’organització de l’espai marquen, a més, direccions diferents, de tal manera que insinuen la possibilitat d’una continuació fora del quadre. Les imatges que veiem semblen seccions o interiors d’espais més complexos i més grans. Tot i ser imatges purament abstractes, de vegades suggereixen formes intestinals, com si veiéssim, un cop més, l’interior d’alguna cosa, en aquest cas d’una cosa orgànica, i que no és sinó una imatge de l’engranatge que ha donat lloc a cada pintura i la realització de la qual ha quedat documentada visualment. Sembla que les pintures obeeixin a accions espontànies, i és fàcil imaginar-se l’ordre veloç dels esdeveniments. Es creen contrastos entre el que és pla i el que és profund, entre el que és sistemàtic i el que és improvisat, entre la forma i el dibuix, entre la textura i el color.

El díptic V15 (2007) confirma la idea que aquestes pintures mostren imatges complexes que poden continuar-se. Es tracta d’una obra de moviment horitzontal en què les pinzellades van formant moments pausats mentre es cargolen sobre si mateixes. Senda 2 (2007) mostra una forma central que sembla fondre’s com un gelat. V12 (2007) i V16 (2008) tenen un aire de reminiscències lleugerament botàniques que suggereixen unes flors centrals, amb els pistils, les tiges i les fulles. Encara que només es presenta de manera ambigua, la relació amb les plantes és interessant, perquè creixen de forma inesperada i caòtica, superposant trames de branques i fulles en totes les direccions. Si el 2006 i 2007 la pintura sol cobrir tota la superfície del quadre, el 2008 les masses pintades suren sobre un fons sense arribar a completar-lo. Aquestes obres de pinzellada i colorit hedonista també celebren el mitjà, com és el cas de P2 (2008), que sembla replegar-se sobre si mateixa, o P71 (2009), que s’obre i es desplega amb unes pinzellades gruixudes, corbes i en ziga-zaga, d’aspecte cal·ligràfic.

El 2008, ja de tornada a Barcelona, Carlos Durán li presenta un amic col·leccionista que li ofereix un espai per treballar per un cert temps. “Es tractava d’una casa modernista de 500 metres quadrats i més o menys la mateixa superfície de jardí (que actualment és el parc públic Jardins de Portolà). Quatre pisos d’una bonica casa de fantasmes. Havia estat una antiga residència universitària; es conservava tot, tret dels estudiants. Quatre pisos de lliteres, fotos, roba i xibeques. Finestres i portes, la majoria tapiades. A la planta principal hi vivia una mena de vigilant, segurament un bon home al qual no li va fer cap gràcia que jo el substituís. Em feia cosa i una mica de por, però després d’arribar a un acord amb el propietari i de recollir tots els vidres trencats de les finestres, m’hi vaig instal·lar. Matalàs al terra, mata-rates i a pintar. Vivia com un hippy burgès, em dutxava en un gibrell a la cuina industrial durant l’hivern, o a cops de mànega al meu pati entre testos de mosaic durant l’estiu. Podria dir que va ser allà que el meu treball va fer eclosió. Per primera vegada disposava de prou espai com per treballar en desenes de pintures alhora. A poc a poc les geometries van desaparèixer i els plans posteriors van esdevenir color pur. Fins aleshores treballava molt sobre un fons blanc. El 2009, els nous propietaris van començar a reconstruir el que era una runa i vaig marxar amb llàgrimes als ulls. M’encantava, aquella casa”.

A finals del 2009 s’està dos mesos viatjant per l’Índia. Mai no havia estat tant de temps sense pintar, però gaudeix de l’experiència, en un país de colorits intensos i amb una enorme tradició cultural que es manifesta visiblement en una arquitectura espectacular. Travessa l’altiplà del Dècan de costa a costa, i acaba el viatge a les illes d’An- daman. En tornar, ja el 2010, es trasllada a Berlín, on instal·la el seu estudi a l’últim pis de la Kunstfabrik, un edifici de tallers a la riba del riu Spree. “Els fons de color van fer-se més presents. Encara que a la facultat ja havia pintat sobre postals, va ser en aquest taller que vaig començar a pintar en formats més petits. Comencen a aparèixer els primers escombratges i el que avui dia serien els primers quadres de pinzellada única. Em cridava l’atenció el fet de poder omplir la tela amb un sol gest, menys retorçat i cal·ligràfic que els anteriors. KF23 (2010) podria ser el primer quadre d’aquesta nova família. Sempre em va agradar i vaig decidir quedar-me’l. No podia saber la importància que tindria més endavant i tot el que em duria a desenvolupar”. P44, P47 i P48 (tots tres de 2009) són exemples paradigmàtics de l’ús acolorit del fons, on suren les formes dinàmiques característiques fruit de les pinzellades improvisades.

Parlant encara dels quadres d’escombratges, Hortal afegeix: “Aquesta família pictòrica, plantejada en essència com un gest únic, evidencia el que per a mi és la mínima expressió possible en pintura. Una pinzellada. Una taca, una gota o fins i tot la trama de la tela mateixa podrien veure’s de la mateixa manera, però en termes gestuals, possiblement, una pinzellada és el mínim. Una pinzellada de gran escala en la qual tot passa al seu interior i no al seu voltant. L’exuberància i l’austeritat d’un gest protagonista. Un sol intent”.

La pinzellada esdevinguda com una mena de paisatge podria rela- cionar-se amb Gerhard Richter, però també, inesperadament, amb els quadres blancs de Barceló, un artista que sol tirar cap als colors tèrbols i foscos. Els seus quadres blancs estan fets d’una sola passada amb un sistema de brotxes lligades, capaces de pintar tota la super- fície de la tela al mateix temps. Barceló generava uns accidents que podem qualificar de topogràfics abocant-hi grans d’arròs, ametlles o cigrons, que creaven un seguit de relleus i ombres. Hortal aconse- gueix la variació mitjançant els esquitxos inesperats de la pintura, que depenen de la força amb què l’aplica.

Un dia, a Berlín, la seva pàgina web deixa de funcionar. Al cap de ben poc, Hortal s’adona que la causa és que la web no suporta l’enorme quantitat de visites que rep. Hi ha un munt de gent contactant amb ell i preguntant-li pel seu treball, fins i tot algunes grans marques que busquen la seva col·laboració. Descobreix que el cantant Justin Timberlake havia publicat imatges d’obres seves en els seus comptes a les xarxes socials, i que l’esmentava com un dels seus artistes preferits. Durant aquells dies va tenir milers de visites. La primera marca que es posa en contacte amb ell és una de les empreses de cosmètics més reconegudes. Estaven a punt de llançar una línia nova i volien que els ajudés a treballar la imatge corporativa. El projecte, finalment, no tira endavant perquè decideixen no treure-la, però el contacte suposa l’inici d’altres col·laboracions que vindran més endavant. Aquesta feina, però, el preocupa per la seva naturalesa purament comercial, tot i que també creu que pot obrir-li portes i fer-lo arribar a un públic més gran. El cas és que rep una allau d’ofertes de grans empreses, però en declina la gran majoria “per por de convertir-me en un pintor de moda que apareix en tota mena de formats. Pensava que aquest tipus de feina podia restar valor als quadres. A més, la falta de comprensió sobre la meva professió per part de les marques no m’agradava. Ni era dissenyador ni acceptava certes premisses. L’única cosa que volia era pintar. Més tard vaig saber, per uns amics que vivien a Nova York, que els meus quadres circulaven per tots els dossiers com a mostra del que buscaven les marques. Avui continuen arribant-me projectes, però no tants com aleshores. Considero tot allò com un moment adulador i molt estres- sant”. Pot ser que aquesta notorietat inesperada tingués alguna cosa a veure amb la invitació que va rebre llavors de David Quiles per participar en una exposició que estava comissariant a Los Àngeles, i que serà el motiu del seu primer viatge als Estats Units.

Canvia de taller a Berlín, on en troba un altre a la Kulmer Strasse. “Vaig continuar insistint a pintar formats diversos i, inevitablement, vaig continuar amb molts formats petits. L’interès per la fisicitat de la matèria va a més i comencen a aparèixer volums petits. Escoltava flamenc, Camarón i El Capullo de Jerez. Les grandàries i la matèria van començar a créixer. Segons Joan Saló, amic pintor, i també català a Sevilla, des de llavors jo ja parlava de la idea de treballar amb molta matèria. Feia temps que ho feia a l’escala que podia, però ara començaven a sorgir els emplastres de pintura. Va ser aleshores que vaig començar a pintar el que seran les primeres pintures de massa”. A aquesta sèrie pertanyen obres com KL39 i KL52 (totes dues del 2011); SP7, SP8 i SP10 (totes tres del 2012); o SP 74 (2014). Són qua- dres de formats molt petits, però d’un volum tan gruixut que esdeve- nen veritables objectes, encara que es presentin penjats a la paret. Recorden pastissos, dolços i caramels, per bé que tenen un aspecte més aviat poc comestible.

A Hortal li interessa l’obra del pintor britànic Howard Hodgkin, que sovint va treballar amb formats molt petits i generava imatges de vegades relacionades amb el comportament de la pintura. La seva obra, tanmateix, se situaria en una tradició que inclou Bonnard i Vuillard, mestres de la llum i de l’atmosfera. A Hodgkin no li interes- sava l’abstracció merament formal, i deia que els seus quadres eren pintures representacionals de situacions emocionals que tenien a veure amb la memòria i amb l’experiència. Moltes de les seves obres fan referència a viatges, amb preferència per l’Índia i Venècia; fenò- mens atmosfèrics; esdeveniments socials; trobades amoroses, etc. Hodgkin continuava els seus quadres sobre marcs antics, subratllant d’aquesta manera el mateix aspecte objectual que tant interessa a Hortal. Els quadres de Hodgkin, com els d’Hortal, són igualment rics en registres. De vegades, tot i que deia que trigava anys a pintar-los, són d’una gran senzillesa; d’altres, estan plens d’esdeveniments, i inclouen trames de ratlles i punts. Parlant encara de les seves pintures de massa, Hortal afegeix: “La pintura agafa vida i creix al voltant del bastidor. S’expandeix, vol menjar-se’l. Es transformen en personatges semblants als d’aquells dibuixos animats que aconsegueixen envair el món dels humans. Hi ha gent que diu que són escultures de paret, encara que jo continuo pensant que, de moment, són pintures”.

La seva projecció internacional no para de créixer durant tot el 2011. Li arriba un oferiment per exposar a Nova York, on presentarà algunes d’aquestes obres petites, i a Berlín. L’any següent, el 2012, el conviden a treballar a Mallorca, dins del programa de residències del CCA Andratx, que gestiona una galeria danesa. Allà coneix Pilar Ribal, aleshores directora del Casal Solleric, que li proposa la que serà la seva primera exposició institucional, que inclou obres que van del 2006 al 2011. El 2013, continuant amb aquests anys nòmades, s’ins- tal·la en un pis petit del Born, a Barcelona, per preparar la que serà la seva tercera individual amb Senda. Carlos Durán li ofereix un espai per treballar que serà el seu taller fins al 2020. Els quadres que anomena “de massa” continuen augmentant. “Llevat de massa mare. Cada vegada m’interessa més poder tocar la matèria”. Aquesta circumstància l’acosta també a la pintura de Barceló i a la de Tàpies, i el situa en el deixant d’una tradició catalana i mallorquina.

L’any 2013 Alan Sastre li descobreix una imatge d’una presentadora de televisió britànica amb un vestit d’estampat colorista. Provenia d’un retall de premsa que Sastre havia vist a Londres, i sospitava, no sense motiu, que l’estampat estava fet a partir d’un dels quadres d’Hortal. L’artista demanda l’empresa de moda responsable després de constatar que havia utilitzat alguns dels seus quadres sense el seu consentiment. Comença una batalla legal que durarà gairebé dos anys i que acabarà en un acord extrajudicial. Poc després, el 2014, un dia que anava a comprar-se unes vambes a una botiga, en descobreix unes amb un estampat tret d’un altre dels seus quadres. Es posa en contacte amb l’empresa i arriba a un acord. Des de llavors no ha parat de descobrir nombrosos objectes que fan servir imatges seves d’una o altra forma.

Malgrat tot, Hortal no deixa de treballar. A Berlín havia ampliat el format dels quadres que feia amb escombratges d’una sola brotxada. De tornada a Barcelona, continuarà treballant en aquesta sèrie: “Continuaven sent el resultat de moviments rectes, amb la intenció d’omplir gairebé tota la tela. Després vaig començar a introduir el moviment del cos, acostant-los una mica més a les grafies dels gestos més petits”. Aquestes pintures de grans escombratges, de colors atractius i grandària envolupant, són igualment evocadores. SP37 (2013), per exemple, que és de moviment vertical, suggereix un vel o una cortina, i també una aurora boreal, mentre que SP85 (2015), de moviment horitzontal, conforma una mena de paisatge aeri de terres llaurades. SP104 i SP105 (totes dues del 2016), la primera de fons rosa i la segona de fons verd, presenten formes i colorits que fan pensar en peixos tropicals. SP124-SP123 (2016) és un díptic format per teles de la mateixa sèrie: tots dos quadres tenen un fons de color rosa, amb sengles formes fetes amb el sistema d’una sola pinzellada, que té com un aire de campana, una d’elles, la del panell esquerre, cap per avall.

El 2015 sorgeix la idea de fer una exposició conjunta amb Peter Halley en la qual presentar finalment tant les obres de cadascun d’ells com les fetes a quatre mans. Halley és un dels pintors abstractes més interessants sorgits en les dècades dels vuitanta i noranta. És autor de pintures d’estirp geomètrica en colors DayGlo, a més d’instal·lacions en què crea unes cel·les i habitacions inquietants. Al mateix temps que funcionen com a abstraccions pures, les seves pintures estan plenes d’al·lusions semàntiques a temes com la solitud, les presons i les dificultats de comunicació. Halley és, a més, un assagista excel·lent, capaç de teoritzar sobre la seva feina i d’escriure també sobre la vigència d’Ortega y Gasset, o sobre artistes com ara Ross Bleckner, Robert Smithson i Frank Stella; els seus textos, en qualsevol cas, exploren de manera preponderant la relació de l’abstracció amb el fet social.

La tardor del 2016, Hortal exposa a la Galerie Nikolaus Ruzicska de Salzburg, amb la qual continua treballant, i després marxa tres mesos a Nova York. L’any següent exposa a Istanbul i de nou a Salzburg. “Per primera vegada titulo les exposicions. Faig referència al rastre, a la història d’un gest, a què significa un camí”. El 2018, a Barcelona, pre- senta una nova sèrie de pintures en què el protagonisme es desplaça als fons de les teles. També pinta políptics de mitjà i gran format. “D’alguna manera, sento que els políptics petits m’han obert la porta a reflexionar sobre l’espai entre les obres, sobre els seus nexes, sobre el que passa entre elles i el seu voltant. M’interessa l’espai, com es relacionen els diferents panells i el seu ambient”. La seva obra conti- nua evolucionant, i el 2019 pinta els primers quadres amb absència total de fluor. “Observo com el grafit i els diferents tons minerals de negre poden tenir la mateixa intensitat que els colors industrials. La radicalitat de la fluorescència deixa de ser indispensable. La curiositat per nous contrastos i matisos més subtils em crida l’atenció. Pierre Soulages pinta llum amb negres”. Hortal també afirma que els seus colors són nets, i que el que fa amb ells és cercar una alta definició en què tot estigui perfectament delimitat. En aquest sentit, li inte- ressen els exemples de José Guerrero, Günther Förg i Miguel Ángel Campano.

Aquests darrers anys, que són una ebullició constant d’idees diferents, també sorgeix la idea de trencar amb el format rectangu- lar. D’aquí neixen els diferents políptics. “Recalco l’espai buit. Allò que passa entre les obres. El silenci. El quadre, de manera invisible, suggereix el que continua entre les teles. L’espai també esdevé obra. És un joc de la imaginació en què cadascú ha d’imaginar el recorregut a seguir. De vegades és evident. Una pinzellada continua en teles diferents formant un tot [com a SP196 (2017)]. En una altra mena de políptics, el joc es crea a través de la relació de peces de registre diferent. El que m’interessa és la seva connexió. Unes peces com- plementen les altres sense necessitat de compartir cap lloc comú [SP207 (2018)]”. Aquests políptics formen part de sèries encara en desenvolupament, igual que una altra de quadres monocroms. També hi ha obres amb diversos panells a gran escala, com SP215 o SP211 (totes dues del 2018), en què les teles –unes formes de colors que suren sobre uns fons foscos monocromàtics– es presenten com a part de composicions amb d’altres teles allargades de colors càlids que en són el contrapunt. SP184 (2017) mostra el que sembla una paraula escrita amb una pinzellada gruixuda que continua sobre quatre panells de colors que presenten una alternança: el primer i el tercer són de tons més càlids, i el segon i el quart, més freds. Quatre punts –un a cada panell, i un cop més en alternança: el primer i el tercer són grocs, i el segon i el quart, vermells– donen unitat a tota la composició alhora que instauren un ritme.

El 2020 Hortal es trasllada a un gran taller del Poblenou. Ara parla de la seva intenció de fer grans escultures exemptes i de continuar amb la recerca sobre les possibilitats de les grans pintures monocro- mes, com les que va presentar a l’última edició d’ARCO. Al principi d’aquest text hem relacionat la pràctica d’Hortal amb les obres de naturalesa reflexiva de Jasper Johns i Gerhard Richter. Tots dos han parlat extraordinàriament bé de l’obra d’Hortal, que es caracteritza per una factura impecable i una aura melancòlica, sens dubte hereva de la figura i l’obra de Marcel Duchamp, però també present en els discursos i les obres d’Andy Warhol. Tot i això, la pintura d’Hortal es resisteix a ser qualificada de melancòlica, ja que revela una fascinació per les seves característiques físiques mateixes i per l’impacte del color. Richter parla de la pintura com d’una forma de ritual continuat per si de cas; d’altres, com Philip Taaffe, suggereixen que la pintura és un acte tribal. Hortal hi ha trobat una porta cap al que és desconegut i imprevisible.

Enrique Juncosa